Wapenveld

De afgelopen 20 jaar lijkt de politieke barometer in veel westerse landen omgeslagen. In sommige landen maakt één partij de dienst uit (Polen, Hongarije), vrijwel overal zijn populisten die in de jaren ’90 onzichtbaar waren, onderdeel van de mainstream geworden. En in november wordt Trump mogelijk herkozen; in 2000 was zoiets ondenkbaar.

Voor de tegenstanders van dit brede spectrum aan populisten en autocraten is dit achteruitgang en verlies. Het levert een gevoel van onveiligheid op dat volop in de kunst aanwezig is. Filmmakers zijn hierop geen uitzondering: velen zijn toenemend politiek geëngageerd. Dat uit zich regelmatig in kritische aandacht voor fascistisch geweld en verheerlijking van nazisme.

Deze trend is goed te zien in het oeuvre van de Amerikaan Wes Anderson (1969). In zijn laatste twee films sluipt de veranderde politiek binnen. Zijn eerdere werk gaat vaak over buitenbeentjes en getroebleerde familieverhoudingen, waarbij het vaderschap er niet goed vanaf komt.  Hij maakte bijvoorbeeld cultfilms als The Royal Tenenbaums uit 2001 en Fantastic Mr. Fox uit 2009. Met deze laatste film, gemaakt met een fantastische stop-motion techniek, toonde Anderson een ambitieuze vos die drie hebzuchtige boeren het leven zuur maakte. De bedreiging van deze boeren was echter grappig en frivool. Deze stijl zette hij door in Moonrise Kingdom (2012), een kijkdoos-achtige film over kinderverliefdheid en problematische volwassenen. Ook hier blijft het sprookje intact.

Maar ‘de politiek’ dringt zelfs door in deze sprookjes van Anderson, die je cynisch als escapistisch zou kunnen aanduiden. Dat bleek vooral in The Grand Budapest Hotel uit 2014, een sprookjesachtige plek, geïnspireerd door het werk van Stefan Zweig en Thomas Mann, waar de gastheer een decadente microkosmos in stand probeert te houden. Deze wordt bedreigd door geweld van een fascistische schurk en andere onverdraagzaamheid. De film blijft een komedie, maar in het licht van zijn eerdere films is er een duidelijke verandering waarneembaar. Dat geldt nog meer voor de metaforische stop-motion film Isle of dogs uit 2018, waarin een autocratische dictator alle honden uit Japan heeft verbannen. De film zit vol slimme grapjes over Japan, maar lijkt toch vooral een commentaar op de leugens van autocratische en populistische politiek. 

Mislukking?
Zelfs Andersons sprookjesachtige wereld wordt bedreigd door politieke veranderingen. Daarmee reflecteert zijn oeuvre politieke veranderingen. Dat geldt ook voor zijn Italiaanse tegenhanger Paolo Sorrentino (1970), vooral bekend werd door zijn meesterwerk La Grande Bellezza uit 2013, maar ook door Il Divo uit 2008, die de schimmige politicus en zevenvoudig premier Giulio Andreotti (1919-2013) in beeld bracht. Ook bij Sorrentino komt het veranderde politieke landschap in beeld. Hij heeft expliciet aandacht voor het nazisme. This must be the place uit 2011 draait om de oude, ietwat verlopen rockster Cheyenne. Hij wordt opgeschrikt door het overlijden van zijn vader, die een concentratiekamp overleefde. De film ontwikkelt zich tot een road movie: Cheyenne gaat op zoek naar de man die zijn vader daar martelde, wat leidt tot een vreemde confrontatie.

Sorrentino, zo toont deze film, kan niet uit de voeten met dit grootse thema. Hij wil het nazisme en de Holocaust aan de orde stellen, maar het ontbreekt hem aan een visie. Er ontstaat daarom geen productieve wisselwerking tussen zijn esthetiserende stijl en dit zware thema. Dat geldt ook voor zijn latere De nazi’s deden expliciet een beroep op de verbeelding film Youth uit 2015, die ook al draait om oude mannen die terugkijken op het leven, ditmaal in een decadent kuuroord. In een vreemde scene verschijnt een van de gasten (gespeeld door Paul Dano) als Hitler aan het ontbijt. De suggestie van de protagonist dat hij zich voorbereidt op een rol in een film doet gekunsteld aan en overtuigt op het eerste gezicht niet.

Toch raakt Sorrentino hier aan een belangrijk punt: juist de nazi’s zetten bijzonder in op de esthetische uitstraling van hun doelstellingen middels propaganda (Leni Riefenstahl, Goebbels). Zij stelden een fascistisch alternatief tegenover de rommelige en fragiele democratieën van hun tijd. Daarbij deden zij expliciet een beroep op de menselijke verbeelding, met huiveringwekkend succes. Van een filmmaker zou je moeten verwachten dat hij of zij hier iets tegenover zet. Sorrentino probeert dit in Youth. De oude mannen in het kuuroord, met al hun grote en kleine problemen, vertegenwoordigen een schoonheid die contrasteert met de verschijning van Hitler. Deze is inderdaad belachelijk.  

Een alternatief beeld
Erg subtiel gaat Sorrentino niet te werk, maar hij doet wel een poging om de schoonheid van de moderne wereld te laten contrasteren met de leugenachtige iconografie van de nazi’s. Op vergelijkbare wijze zette Anderson de decadentie van The Grand Budapest Hotel tegenover lomp geweld. De ‘spelende mens’ in zijn films is weerloos, maar toch krachtig. Het belang van deze esthetische strategie wordt geïllustreerd door een film als Der Untergang (2004), die de laatste dagen van Hitler in beeld bracht. Een terugkerend kritiekpunt op deze film was dat Hitler al te fragiel en menselijk werd voorgesteld. In een poging realistisch te zijn, kan een filmmaker als beeldmaker tekortschieten. De beeldvorming werkt de verkeerde kant op. Sorrentino en Anderson vermijden die valkuil.

De recente films van Quentin Tarantino (1963) maken impliciet steeds precies dit punt. Tarantino is de maker van een reeks cultfilms uit de jaren ’90, zoals Pulp Fiction (1994). Zijn zeer gewelddadige films lijken een nihilistisch spel tussen maker en verwend bioscooppubliek, waarbij Tarantino gebruik maakt van zijn ongeëvenaarde kennis van de filmgeschiedenis en spot met ‘goede smaak’. Ook Tarantino snijdt in zijn recentere films grote thema’s aan, zoals de Amerikaanse slavernij in Django Unchained uit 2012 en de Tweede Wereldoorlog in Inglorious Bastards uit 2009. Tarantino’s strategie in beide films is: het monsterlijke geweld omdraaien. In de laatstgenoemde film worden Hitler en Goebbels gedood. 

Gevoelige snaar
Tarantino herhaalt dat punt in zijn laatste film Once upon a Time… in Hollywood (2019), die indirect draait om Sharon Tate. In werkelijkheid werd zij in 1969 vermoord door de volgelingen van de sekteleider Charles Manson. In de film speelt Tarantino met de afloop; de volgelingen vallen het verkeerde huis binnen en vinden zelf hun einde. De stem van Tate klinkt daarna uit de intercom. Het is bevreemdend. Toch raakt Tarantino een gevoelige snaar door de focus te verleggen van het geweld naar het slachtoffer. Dit wordt duidelijk bij een vergelijking met de Netflix-serie Mindhunter (2017), die draait om een poging van de FBI het geweld van seriemoordenaars als Manson te begrijpen. Onbedoeld werkt deze ‘realistische’ serie een lelijke fascinatie voor geweld in de hand, die van moordenaars (opnieuw) beroemdheden maakt.

Wat levert dat nu op?  Allereerst dat Tarantino net als Anderson en Sorrentino de rechtse tijdsgeest op het spoor is. Of andersom: de politiek dringt zelfs door in het werk van deze esthetici. Belangrijker, ook kunstenaars die ogenschijnlijk niets te zeggen hebben, kunnen met beelden iets krachtigs uitdrukken. Dat spel, fictie en frivoliteit een krachtig tegenwicht kunnen zijn tegen geweld, op een manier zoals realisme dat niet kan. Ze halen niet het niveau van Terrence Malicks christelijke spiritualiteit in A Hidden life (zie Wapenveld jaargang 70/2), maar hebben wel iets te zeggen.

G. Schutte is historicus en werkt aan een promotiestudie naar achttiende-eeuwse politieke economie aan het EUI in Florence.