Wapenveld

Een ontdekking

Ik heb mij eens tegenover de redactiesecretaris laten ontvallen, dat de psychologie als kennis van het menselijk hart niet met Freud is begonnen en dat met name de Engelse victoriaanse literatuur ons heel wat over de mens kan leren. Hij vroeg me, of ik dat niet eens op papier wilde zetten. Zou ik hier over ‘Freud en het victorianisme’ een min of meer wetenschappelijk artikel moeten schrijven, dan zou de vraagstelling - gezien de aard van Freuds ontdekking: het verborgen menselijke driftleven - toegespitst moeten worden op de vraag: wat laten de victoriaanse schrijvers zien van de duistere krachten in de mensenziel; men zou dan die literatuur kunnen onderzoeken op signalen daarvan. Hoewel ik verderop in dit artikel kort op dit punt wil ingaan, zweefde dit mij toch niet voor ogen, toen ik het verzoek van de secretaris met een ondoordacht ‘ja’ beantwoordde. Het ging in mijn ontboezeming vooral om mijn fascinatie voor deze literatuur, die door vooroordelen bij velen niet of weinig bekend is. Inderdaad leert zij ons over de mens de interessantste dingen.

Mijn nieuwsgierigheid werd in eerste instantie gewekt door de prachtige roman van John Fowles; The French Lieutenants Woman, door hemzelf ‘a Study in Victorianism’ genoemd [1]. Ik begon met de Brontës, inclusief de biografie van Lynne Reid Banks, maar er zijn er vele, want de Brontës vormen een intrigerend fenomeen. Deze lectuur vormde inderdaad een verrassende ontdekking en een heel rijtje auteurs zijn op de Brontë-zusters gevolgd, om er een paar te noemen: Jane Austin, Charles Dickens, Anthony Trollope, Mrs Oliphant, George Eliot, Henry James, Thomas Hardy en (reeds 20ste eeuws) John Galsworthy.

Het vooroordeel over deze literatuur bestaat hierin, dat zij niet meer dan het product en de spiegel zou zijn van het burgerlijke negentiende-eeuwse Europa, in zijn Engelse gedaante; deze gedaante geldt algemeen als de burgerlijkste van alle, omdat ze de schijn tracht op te houden van een integrale ‘christelijke’ maatschappij en daarbij de menselijke natuur, in het bijzonder de seksualiteit, onderdrukt. Freud en met hem vele andere vernieuwers zouden die leugen hebben ontmaskerd; en daarmee kreeg deze literatuur, vanuit het vooroordeel, dat de arme victorianen van heel veel nog geen weet hadden wat wij wel weten, het odium opgespeld, saai en verouderd te zijn.

Dat Freud een ontmaskeraar is geweest, is juist; dat de negentiende-eeuwer aan de kennis van de mens weinig of niets of zelfs heel veel verkeerds heeft bijgedragen, is echter een ondoordacht vooroordeel. Zeker, de victoriaanse auteur ziet de mens als een (aan de werkelijkheid gespeend lijkende) idealiteit; hij acht diens geestelijke staat en morele roeping beslissend. Maar dat maakt de vraag naar de ‘regie’ van zijn totale (reële) mens-zijn juist interessant. Het is juist de wereld van de victoriaanse mens (Europees gezien), die de stof vormde van Freuds analyse. Misschien is de hele victoriaanse literatuur één grote ‘Fehlleistung’ - nu, daar heeft Freud één van zijn beroemdste boeken aan gewijd. Ik wil maar zeggen: het genoemde vooroordeel is zelfs in freudiaanse zin niet juist. Uiteraard zie ik er meer in: zij is ook als ‘Leistung’ interessant, namelijk een reële bijdrage tot de kennis van de mens. Het is vooral de psychologie van de sociale verhoudingen, van de mens in zijn maatschappelijke en persoonlijke relaties, welke het thema vormt van de Engelse negentiende-eeuwse roman.

Wat viel er te leren?

Voordat ik op deze stellingname wat nader inga, noem ik een paar dingen op, die meer algemeen mijn belangstelling trokken. Uiteraard leert men het nodige over het denken en voelen van die eeuw - reeds dat is interessant genoeg. Dat het de eeuw was van de massale armoede is bekend. Maar welke wonderlijke en barre toestanden er heersten in de rechtspraak en in de gevangenissen (hele stadswijken, familieverblijven, veelal niet van ‘boeven’, maar van schuldenaars); hoe hard het schoolleven was en hoe grauw de kinderarbeid (Dickens!); welk een troosteloos leven de gouvernantes, vaak nog zelf adolescent, leidden; hoe ‘idiosyncratic’ de gewoonten in de politiek en in de rijke kringen waren, enzovoorts - dat was mij alles in de voorstelling onbekend.

Maar ook de Engelse geest en zijn cultuur! Hoe dicht blijken bij de Engelsman de gevoelens onder het sociale harnas te liggen: welk een warmte en subtiliteit van gevoelsleven! Voorts: het aandeel van de vrouwelijke schrijvers, die zulk een substantiële bijdrage aan dit alles hebben gegeven en dat vaak onder een mannelijk pseudoniem moesten doen (de Brontës, George Eliot). De opkomst van de geldmaatschappij en de dienovereenkomstige verzakelijking van het leven (Trollope, Galsworthy). Het schrijven van hele vervolgseries om den brode en dan nog vaak goed ook (Mrs Oliphant, Dickens).

En dan het Engelse landschap, men kan het bijna een onderdeel noemen van de Engelse religiositeit. In het algemeen de kerk en de religie: dat (tot op de dag van vandaag overigens) het leven van een ‘vicar’ of de sociale wereld van een kathedrale ‘Close’ een zaak is van nationale interesse - dat is toch (vooral in Hollandse ogen) curieus. Er is in de Engelse geest een ondefinieerbare eenheid tussen ‘openbaring’ en ‘ervaring’, die, naar het mij voorkomt, zijn weerga in de wereld niet heeft: niet alleen ‘morals and manners are interchangeable’, dat geldt zelfs voor het verband van christelijk geloof en manieren (de gentleman is eigenlijk de ware christen!).

En hoe het met de veelbesproken en door genoemd vooroordeel zwaar belaste opvatting over de liefde zit? Peter Gay heeft in zijn prachtige, thans reeds vierdelige serie over de negentiende eeuw (The Bourgeois Experience: onmisbare lectuur!) de stelling verdedigd, dat de victoriaanse roman door en door erotisch is, en hij geeft enige prachtige voorbeelden van het misverstand, dat een victoriaanse vrouw qualitate qua een frigide wezen zou zijn (dagboeken). Men kan zeggen: Gay is een freudiaan en men kan daarom stellen, dat hetgeen overal ontkend wordt, des te sterker - in mimicry - ook overal present is; maar niettemin, het geeft te denken.

Verrassend, hoewel in het algemeen niet onbekend, was ook de kennismaking met de Engelse voorkeur voor het macabere en spookachtige (niet het minst bij Dickens). Ook is mij een licht opgegaan over de nationale schrijf- en leescultuur in de vorige eeuw. Gay maakt duidelijk, dat - enigszins overdreven uitgedrukt - iedereen las, op zijn eigen niveau, van het dienstmeisje tot de lord. Want de heersende literaire vorm (van literatuur tot pulp) was het feuilleton. Dit is een intrigerend nieuw verschijnsel in de cultuurgeschiedenis. Op zichzelf - hoewel een modern, nieuw verschijnsel - is dit misschien nog niet zo opmerkelijk; maar dat een halve natie een maand lang met Dickens meehuilt over de dood van Kleine Nell en de critici druk discussiëren over de vraag, of de gevierde schrijver hiermee niet toegegeven heeft aan een ontoelaatbare sentimentaliteit; of dat een Trollope bij de periodiek verschijnende hoofdstukken uit The Small House at Allingtone met een heel leger briefschrijvers wordt geconfronteerd, die hem maandelijks voorhouden, dat zij de spanning van de onvervulde liefde tussen de edele, trouwe minnaar Johnny Eames en de vastbesloten, overprecieuze Lily Dale niet meer uithouden en erop aandringen, hen eindelijk te laten trouwen - dat vond ik uiterst curieus.

Als zodanig is de hele ‘fictionele’ inslag van de Engelsen een opvallend verschijnsel. Men brengt die wel in verband met de Keltische onderlaag in de Engelse geest en de trek is tot op de dag van vandaag te onderkennen. Vooral Dickens is een voorbeeld van puur vertelplezier. Men acht dat ook wel eens een bezwaar, noemt zijn werk oppervlakkig en karikaturaal. Dat is wellicht in sommige gevallen niet onjuist, maar het zijn de ‘defauts de ses qualités’. Kortom: er ging ‘een wereld voor mij open’.

Een voorbeeld: Anthony Trollope

Trollope vind ik zelf een der interessantste onder al deze ‘vertellers’. Zijn leven lang employé bij het postwezen, schrijvend in zijn ‘vrije tijd’, liefst op vaste tijden (en als een boek om half zes af was, kon hij rustig om half acht aan een nieuw beginnen, zo deelt hij zelf mee in zijn autobiografie), wil hij met nadruk de schrijver zijn van het gewone leven, in ‘a complete appreciation of the usual’ (Henry James).

Zijn boeken (waaronder series van vijf en zes delen!) lijken een soort soap-op-zijn-best. Maar welke schitterende en onvergetelijke karakters heeft hij geschapen! Men heeft wel gezegd: zijn boeken zijn niet interessanter dan zijn figuren, maar die mogen er dan ook wezen! Hij is de representant-bij-uitstek van zijn eeuw (‘completely at one with his age’, aldus W. Allen in The English Novel); hij is nuchter en zakelijk; ook zijn kijk op de roman is zakelijk en weinig romantisch (‘a picture of common life enlivened by humour and sweetened by pathos’), maar hoe diep dringt hij in zijn figuren door en met hoeveel oog voor de complexiteit van de menselijke natuur.

Een mooi voorbeeld daarvan vind ik in zijn randopmerkingen, waarin, naar de vroegere manier, de schrijver expliciet zijn eigen mening ten beste geeft: ‘beste lezer, op dit punt aangekomen, zult u wellicht weinig begrip meer opbrengen voor het handelen van onze hoofdpersoon, maar ik verzoek u, uw oordeel nog even op te schorten, opdat u alles weet, wanneer u oordeelt’. En wie zou een boek schrijven onder de titel Can you forgive her?

Wie een proefje zou willen nemen, zou ik het - niet omvangrijke - The Warden aanraden: het verhaal van de ‘kapelaan’ van een uit de Middeleeuwen stammend ‘hofje’ voor oude mannen, die volledig ten onrechte van malversatie wordt beschuldigd en ondanks druk van buiten weigert de handschoen op te nemen (zeer tot zijn nadeel): een prachtig voorbeeld van geloofs-overtuiging en geestesadel. Met grote liefde en psychologisch inzicht zijn ook de andere karakters getekend (voortgezet in het vervolgdeel The Barchester Towers): de oude, toegeeflijke bisschop; zijn schoonzoon als man van kerkelijke grandeur, maar ook ambitie; de machtbeluste, maar toch zo aandoenlijke intrigante Mrs Proudie, vrouw van de nieuwe bisschop - en zo kan men nog wel even doorgaan.

De Barchetshire novels, zes in getal, bieden een panorama - haast een onderzoeksveld - van menselijke driften, en dat in een veel bredere zin dan bij Freud het geval is: het zijn de bewegende krachten van macht, invloed, overtuigingen, eergevoel, afgunst, trots, haat en sympathie - moverende elementen uit het intermenselijke krachtenveld, waartoe onverkort ook die van liefde en seksualiteit behoren -, die hier in een fascinerend wisselspel ten tonele worden gevoerd. Maar deze krachten zijn minder animaal, hebben in mindere mate het karakter van oerkrachten dan de ‘moderne’ driften. Zij zijn ‘societaal’ en worden door de verregaande codering van het sociale leven achter een permanente omhulling - menigmaal een harnas - verborgen. Zij komen zelden eruptief voor de dag, maar presenteren zich binnen het steeds veranderende patroon van het voortschrijdend-historische bestaan (d.w.z. in het verhaal). De voortgaande geschiedenis van op elkaar reagerende personen biedt de gelegenheid, de scala van menselijke reacties, hun patronen en ontwikkelingen, uitvoerig en met subtiliteit te laten zien. Onovertroffen zijn de momenten, waarin de mens op zichzelf komt te staan, in alle schamelheid oog in oog met zijn verborgen drijfveren - onthullend, maar nooit ‘debunking’, integendeel.

Historische situering

Ik ben geen literatuurhistoricus en spreek als leek. Mijn vraag - en het genoemde vooroordeel roept haar op - is: welke plaats heeft deze literatuur in de voortgang van de Europese cultuur? En hoe situeren wij de Engelse negentiende-eeuwse ‘novel’ in de literaire ontwikkeling?

De negentiende eeuw bevindt zich, als overgang, tussen de eeuw van de Verlichting en het technicum van de twintigste. Menselijke autonomie en voortgang van de wetenschap zijn de brandpunten, die de aandacht gevangen houden. De grote afrekening met het christelijke Europa en haar orde, de Franse revolutie, ligt achter haar. Terwijl die afrekening doorgaat, organiseert de maatschappij zich restauratief, in een laatste poging het christelijke ‘gemenebest’ te redden, zij tracht de onrust te bezweren. Zij heeft enerzijds een rigide karakter (moraal) en is anderzijds vol van revolutionair protest, beweging, onrust, nieuwe denkpogingen, en ook wanhoop en resignatie. Onthullend is haar teruggrijpen op het verleden, zoals in de architectuur blijkt: alle stijlen worden in tamelijk willekeurige volgorde herhaald. Maar de roman is nieuw. Voor een groot deel is hij een spiegel van de nieuwe nagestreefde idealiteit, voor een ander deel, vooral op het continent, ook een spiegel van de groeiende wanhoop (men denke bijv. aan de Russische roman, met name Dostojewski). Wat is de geschiedenis van dit genre en wat toont het ons over de mens en de ‘stof’ van het leven?

Het uitgangspunt is (vooral) het lotgevallen-verhaal. Het achttiende-eeuwse boek geeft een relaas van gebeurtenissen, zo bijvoorbeeld Daniel Defoe, ook nog Walter Scott, die een tijd lang de schrijver van zijn tijd is geweest en desondanks spoedig werd vergeten. Karakteristiek voorbeeld van deze schrijfstijl is Robinson Crusoë. Het zijn in wezen allemaal avonturen. Het ligt voor de hand, dat ‘de roman’ op deze wijze zijn intrede doet: men wil ‘verhaal’, men beschrijft het bestaan; de stof van het leven is het object van de vertelling (weliswaar veelal met een morele bedoeling). Het geheel heeft menigmaal iets van een poppenspel; de karakters liggen vast, er zit weinig ontwikkeling in.

Maar dan, omstreeks 1800, komt er verandering: het ‘ik’ van de mens dringt zich in zijn eigenheid op: de ‘roman’ krijgt gestalte. De naam is karakteristiek, hij grijpt terug op het middeleeuwse liefdesverhaal. De ‘romance’ zal een grote rol gaan spelen. Jane Austen schrijft - en dat zonder veel ‘wereld’; de sociale context blijft nog de zeer beperkte van haar persoonlijke ervaringen in de betere middenstand en lagere adel - als een der eersten over het menselijk innerlijk in zijn interferentie met de medemenselijke context; hoe reageert hij of, nadrukkelijk ook zij, standsgebonden èn persoonlijk, op zijn omgeving, op de gegeven en zich bewegende ‘materie’ van het leven. Het geheel wordt een beweeglijk spel tussen ‘object’ en ‘subject’. Over het menselijk karakter komen wij veel aan de weet: jaloezie, ambitie, hoogmoed, eergevoel, liefde, hartstocht, vriendschap, aanhankelijkheid enzovoort. Hier zien wij de figuren ontdooien, zij verliezen hun popachtige vorm. Wij komen van de ‘vie intérieure’, nog tamelijk ingehouden, het een en ander aan de weet. Maar anderzijds gaat het (nog) volop over de uitwendige verhoudingen en lotgevallen. Bij Dickens spelen zij vaak nog een doorslaggevende rol.

Dickens is een verhaal apart: enerzijds is hij nog volop een achttiende-eeuwse verteller; toch is het hem vooral om karakters te doen. Men heeft hem, zo zeiden wij, dikwijls verweten, dat zij karikaturen zijn: uitvergrotingen. Maar het zijn wel uitvergrotingen van realiteiten, zoals trouwens bij een goede karikatuur ook het geval is. Weliswaar is de sociaal-contextuele bepaaldheid van zijn helden zeer sterk, toch onderzoekt hij de mens in al zijn varianten. Van zijn sociale kritiek is opgemerkt, dat deze onecht was, dat zij zuiver beschrijving van decor blijft, omdat hij toch in zijn standpunten conservatief bleef. Dat is niet geheel rechtvaardig, reeds het opmerken van de sociale misstanden is niet zonder belang en zeker destijds ongewoon. De oorzaak ligt mijns inziens in zijn neiging, de mens te typeren als factor in het relationele wisselspel met de wereld, en zijn onbedwingbare neiging tot intensieve, breed uitgesponnen deelname daaraan. Ik kom op Dickens aan het slot van dit artikel nog terug.

Concluderend kan men zeggen: het ‘ik’ is in opmars; subjectief-menselijke ervaring dringt het objectieve veld van de buitenwereld, de stof van het leven, binnen. Er ontstaat tussen die beide een zeker evenwicht: er is heel veel uitwendig ‘verhaal’, maar het zijn niet meer lotgevallen en avonturen van reizigers (letterlijke of figuurlijke), maar belevingen, ervaringen, waarin ook de innerlijke en op de buitenwereld reagerende patronen van het subjectieve bestaan zichtbaar worden.

Dit evenwicht tussen het subjectieve en het objectieve aspect vindt zijn maatschappelijke parallel in de burgerlijke orde en haar moraal: de idealiteit van de menselijke roeping als geest-wezen ordent de realiteit in haar bonte en ook dreigende psychologische veelvuldigheid. Zowel maatschappelijk als psychologisch lukt dit slechts ten dele en voor een poosje: maatschappelijk komen de onopgeloste vragen van deze orde al scherper aan de dag (armoede, prostitutie, seksualiteit); psychologisch dringen zij zich vanuit het uitdijend heelal van de subjectiviteit al dreigender aan het bewustzijn op. Dit proces treedt op het continent eerder en duidelijker aan het licht dan in de Angelsaksische wereld.

Het veelgeroemde boek van Mario Praz over de demonische aspecten van de negentiende eeuw [2] noemt opvallend genoeg bijna geen Engelstalige voorbeelden. Het evenwicht heeft dus kennelijk in Engeland lang stand gehouden en dat maakt hier de getuigenissen van het demonische in de mensenziel tot signalen van een slechts half bewuste (maar niet te loochenen) onrust. Bij dichters als Byron is het overigens al vroeg volop aanwezig, maar veel minder in de roman. Daarvan zou een aparte studie te maken zijn. Ongetwijfeld valt er aan te knopen bij de fascinatie van de Engelse geest door het spookachtige. Dickens eerste ‘Christmas Carol’ Mr Scrooge, is volop een spookgeschiedenis, maar de hoofdpersoon komt er niet verward, maar gelouterd uit te voorschijn. Bij Dickens is wel meer te vinden [3].

Emily Brontë spant hier de kroon met haar Wuthering Heights, dat in de entourage van het eenzame, stormachtige landschap van de ‘moors’ een beeld tekent van een demonisch mens-zijn vol haat, vernedering, hartstocht en wraak. De ontstaansgeschiedenis van dit boek weerspiegelt als het ware het bedreigde maar lang beheerste evenwicht van het victorianisme zelf: want hoe is het denkbaar, dat een timide adolescente, die zichzelf literair heeft geschoold in het isolement van een afgelegen dorpspastorie door het eindeloos creëren van literaire spelletjes en het vertellen van verhalen, zulk een ‘demonisch’ boek schrijft? Maar tegen het einde van de eeuw melden de verborgen driften en onopgeloste raadsels van het menselijk zielenleven zich met toenemende nadruk (bijv. bij Henry James).

In de twintigste eeuw ontworstelt het ‘ik’ zich aan de druk van de objectwereld, het ‘ego’ wordt programma. Wat in de romantiek begon (de creatie van een ik-wereld), wordt nu ten volle uitgevoerd. James Joyce beschrijft een inferieure geschiedenis (zoals Proust in Frankrijk), bij Virginia Woolf worden alle relaties en gebeurtenissen uitgesponnen vanuit de innerlijke beleving, het lijken innerlijke kleuren die telkens in andere voorstellingen overgaan. Overigens komt het mij voor, dat de ‘keltische’ vertelimpuls bij de Engelsen zo sterk is, dat men van de twintigste-eeuwse (en huidige) Engelse roman niet kan zeggen, dat zij geen uitwendig object meer heeft (vgl. bijv. Iris Murdoch); hij doorloopt naar mijn indruk de gehele scala van mogelijkheden, anders dan in Nederland, waar men van de ego-documenten maar niet genoeg lijkt te krijgen.

Het victorianisme christelijk?

De negentiende eeuw lijkt bij zijn begin een herleving van het christelijk Europa te brengen. Niet voor niets sloten de vorsten een ‘heilige alliantie’. Nooit tevoren waren moraal en fatsoen zo verinwendigd als ideaal van menselijk samenleven. Men kan over de naïviteit ervan glimlachen, maar dat is nogal goedkoop. De mens bezat een roeping en die roeping was geestelijk en zedelijk. Een en ander resulteerde in wat ons voorkomt als een ‘christelijke’ maatschappij. Ook de romanschrijver ziet zijn taak - niet uitsluitend, maar wel uitgesproken - als een zedelijke opgave. Of het aan het eind van de eeuw opkomende ‘l’art pour l’art’ het toppunt van alle kunstzinnige wijsheid is?

Bedenkelijker dan het zoeken naar een christelijke moraal is de vanzelfsprekendheid ervan: het probleem zit (in mijn optiek) niet zozeer in het woord ‘moraal’ als wel in het woord ‘christelijk’. Dat God ‘de gans andere’ is en de mens een zondaar, dat christendom nooit rust kan vinden in een synthese van geloof en cultuur, dat het iets anders is dan een beschavingsprogram - van dat alles was de victoriaanse mens zich nauwelijks bewust. Hoe ‘christelijk’ zij ook zijn, de grote schrijvers staan betrekkelijk afzijdig van het kerkelijk geloof: Dickens beleed waarschijnlijk een mild unitarisme, George Eliot was agnostica en overtuigd ‘humaniste’, Trollope houdt zich tamelijk op de vlakte. Toch blijft het merkwaardig, dat zij zo volkomen congeniaal over geloofszaken en gelovige mensen konden schrijven. Als ze christelijk te noemen zijn, dan zit het - zo zou ik menen - in hun liefde voor de mens in al zijn verschijningsvormen. Vaak is hun liefde een vorm van deernis. Dat is met name bij Dickens met handen te grijpen. In zekere zin is deze congenialiteit een argument voor de christelijke cultuursynthese: tegen ‘het christendom’ zouden zij zich niet keren, daarvoor hadden zij de synthese te diep ge-interioriseerd. Het is geraden, de poging niet te herhalen of voor het huidige Europa aan te bevelen; maar men kan er moeilijk onderuit, het in zijn historisch eenmalige gestalte, naast alle kritiek, ook te bewonderen. In ieder geval is een cultuur zonder een samenbindende moraal - die ‘zonder God’ maar moeilijk te denken is - ook een monstrum. Ik denk wel eens, dat ik mij liever op de wijze van de victorianen zou willen vergissen.

O. Noordmans heeft in zijn artikel ‘Iets over Dickens’ [4] over ‘het christelijk karakter’ van met name Dickens’ werk een paar uiterst boeiende opmerkingen gemaakt. Zij lijken mij van algemeen belang inzake literatuur en kunst. Hij neemt hiervoor David Copperfield als uitgangspunt. Ook Noordmans heeft de buitengewone invoeling in de mens opgemerkt. Hij brengt haar in verband met het Engelse puritanisme en de daardoor bevorderde aandacht voor de individuele mens: deze brachten een geesteshouding teweeg, waarin de mens zo onbemiddeld tegenover het leven staat, dat de geest daardoor enerzijds met de eeuwigheid wordt geconfronteerd, maar anderzijds gevaar loopt te worden ‘als open stad, van alle kanten bedreigd’. De mens wordt daardoor veel sneller slachtoffer van zijn omgeving en de machinaties daarvan. Het leven moet hier in de ‘binnenwereld... verloren en gewonnen... worden, waar waarheid of leugen, liefde of haat van meer betekenis zijn dan regen of zonneschijn, voorspoed of tegenspoed’. Dat plaatst volgens Noordmans (vele van) Dickens’ figuren in een geheimzinnig eeuwigheidslicht. Het is alsof deze figuren telkens even stilstaan, waardoor wij hen ineens in dit licht zien. Als men ze al ‘marionetten’ mag noemen, dan zijn ze dat niet ‘door gebrek aan, maar door een overvloed van geest’, ‘verschijningen uit een andere wereld, die ons niet dadelijk kunnen zeggen wat ze weten’. Dat geldt van een demonische figuur als Uriah Heep: deze wordt vereenvoudigd tot een beklemmend fantoom van radicale boosheid. Tegenover hem staat Pegotty, de eenvoudige visser, als een kleine ‘goede herder’, die de ‘lorn lone creatures’ zoekt, en macht heeft ontvangen ‘zonden te vergeven en treurigen te troosten’.

Noordmans ziet er nog iets anders in dan een door en door rechtschapen man: een volgeling van Christus. Het is een soort anoniem christendom. Er is ‘some healing virtue in him’. Er is in zijn literaire gestalte niets van een preek en toch acht Noordmans ‘het nauwelijks mogelijk het christelijke volkomener uit te beelden dan hier is geschied’. Dickens gebruikt geen kunstgrepen om dat te bereiken, Pegotty is volkomen natuurlijk, geen ‘moraliteit, maar een realiteit’. Noordmans spreekt hier over ‘de theologie van de kunstenaar’. Gunning, zo vermeldt hij, zou liever hebben gezien, dat de schrijver hier het christelijk geloof expliciet had genoemd. Maar Noordmans antwoordt, dat ‘wat Dickens getoond heeft zonder het te noemen ... daarvan heeft hij de naam niet geweten’. ‘Hier is de verwondering van een groot schrijver aan het woord, die vormen en gestalten ziet opkomen boven de vlakte van z’n eigen geest. Hier worden Schepping en Evangelie aanschouwd, die hem dwingen de werkelijkheid en de waarheid te schrijven.’ Deze gestalten zijn meer dan scheppingen van Dickens. Ze belichamen diepe werkelijkheid, die zich opdringt. Hij heeft ze ‘objectief beschreven’. Hier zwijgt ook Dickens’ humor. Noordmans prijst in Dickens de grote eerbied die hij heeft voor zijn figuren.

Hier wordt door Noordmans een zeer waardevolle suggestie gedaan ten aanzien van het ‘christelijk’ karakter van de kunst in het algemeen en van het victorianisme in het bijzonder. De voorwaarde voor ware kunst is haar fascinatie voor de realiteit. Als de kunstenaar zozeer kunstenaar is, dat hij op de verborgen realiteiten van het bestaan stoot, dan getuigt hij, gewild of ongewild, van de laatste werkelijkheden, van de eeuwigheid, van het Evangelie als eeuwige ontferming.

Slot

Wij tekenden de ontwikkeling van de roman als getuigenis van een toenemend verlies van het ‘object’ en het victorianisme als een overgangsperiode, waarin het nieuwe adagium van het menselijk ‘subject’ een tijd lang vibreert op een evenwicht, dat door de ‘christelijke’ cultuursynthese wordt aangereikt. In historisch opzicht zou ik willen concluderen, dat deze periode een indrukwekkend, maar onherhaalbaar voorbeeld heeft gegeven van de macht en onmacht van de moraal en van een menselijke samenleving, die een poging doet de grote duistere krachten - die zij schromeljk onderschatte - te binden. Literair gezien is zij een hoogtepunt geweest, waarin de literaire genius erin is geslaagd, de objectieve wereld met de subjectieve te doordringen, haar met subjectiviteit te impregneren, en omgekeerd.

Er was een Freud nodig, om aan te tonen, dat het evenwicht - door hem als evenwicht tussen Über-ich en Es-wereld gethematiseerd - wankel blijft, omdat in het duister van de menselijke ziel nauwelijks bedwingbare krachten huizen, waarbij de victoriaanse analyse niet kon komen. Zij zag hen nog als ‘societale’ krachten, die in de orde van de moreel-maatschappelijke verhoudingen waren te beheersen. Daarmee stuiten wij op de vraag van de psychologische betekenis van deze periode: hoe sterk zijn deze krachten en hoe zullen wij hen vandaag bedwingen? Agressie en seksualiteit lijken daarbij voorop te gaan en zij gaan in onze tijd rond als briesende leeuwen, ‘zoekende wie zij zouden verslinden’ (1 Petrus 5:8). Zij hebben geen kader meer - tenzij bij de agressie het nationalisme, een zeer onbetrouwbare klant! -, zij zijn zelf tot losgeslagen, ‘vrijzwevende’ maatschappelijke krachten geworden, waarmee de mens zonder de bemiddeling van een gemeenschappelijke moraliteit of gedeelde levensopvatting moet zien klaar te komen.

Ook de hier opduikende theologische vraag blijft ten volle actueel: welke plaats zoeken wij op de lijn tussen de polen van synthese en diastase van openbaring en cultuur? De goedgelovige victoriaanse synthese maakt God tot een allemansvriend en het Evangelie tot een beschavingsprogram, in de moderne agnostische diastase wordt Hij onbekend en betekenisloos. Uiteraard duikt hier de naam van Barth op als de grote criticus van elke maatschappelijk-cuturele synthese. Maar hij is geen ‘Alleszermalmer’ en wilde dat ook uitdrukkelijk niet zijn. Opmerkelijk zijn in zijn latere werk de brede behandeling van de ‘objectieve’ ‘Lichter des Lebens’ [5], alsook zijn uiteenzettingen over de staat (Christengemeinde und Bürgergemeinde), die duidelijk maken, dat ook voor Barth de kritiek op het bestaande de vraag naar synthese (onder de noemer van ‘analogie’) niet uitsloot. Het vraagstuk van de ‘theologie der cultuur’ blijft onverminderd actueel. Oftewel: hoe vinden wij een kritische synthese?