Wapenveld

Toen Booth zijn boek publiceerde, werd het hoogtepunt van ironische literatuur gevormd door modernistische werken als het toneelstuk Wachten op Godot (1953) van Samuel Beckett en alles wat naar dit voorbeeld aan theater werd gemaakt en aan romans geschreven werd. De jaren zestig en zeventig kenden tegelijk een groot maatschappelijk engagement, waarbij ironie werd ingezet als middel om waar mogelijk onderdrukkende structuren aan de kaak te stellen. Op dit engagement volgde weer het postmodernisme van de jaren zeventig tot en met negentig: relativerend, vrolijk-ironisch, ongelovig maar liefst niet onverschillig, ontmaskerend, deconstruerend zonder einde en toch weer bevestigend ten opzichte van het gewone aardse bestaan, het dagelijkse, bijna of helemaal lichamelijke, leven.

Waar Wayne Booth de vinger bij legde, was het populair worden van instabiele ironie naast de klassieke, stabiele ironie. Hij verbindt daarbij de stijlfiguur met de levenshouding, en dat is de reden om zijn benadering hier uit te proberen.

Van belang is ook Booths signalering dat, nog los van de graad van stabiliteit ervan, ironie in de twintigste eeuw is uitgegroeid tot hoog gewaardeerd literair fenomeen. Ooit kon literatuur niet zonder metaforen, nu lijkt ironie een goede tweede als het om literaire criteria gaat. Booth verbindt er een interessante gedachte aan. Metafoor en ironie zijn in zijn visie representatief geworden voor twee fundamentele menselijke ‘passies’, namelijk de overtuiging dat er méér is dan het oog kan zien en de argwaan dat er juist minder is (177-8). Ongebreidelde metaforiek voedt duidelijk de eerste passie, ironie speelt in op de argwaan. Maar via de scepsis kan ironie zeer effectief óók de overtuiging voeden ‘dat er meer is’, constateert Booth. Zelfs twintigste-eeuwse meesters van de metafoor als de dichters Yeats, Auden, Eliot en Stevens creëren hun sterkste bevestigingen via de draai van de ironie. Waarvan akte.

Drie soorten

(a) Iemand die klassieke ironie gebruikt, sorteert effect door iets anders te zeggen dan hij bedoelt. Soms iets heel anders, soms met een geringe maar des te effectiever betekenisverschuiving. De lezer merkt op: dit klopt niet helemaal, dit moet ik anders lezen, en reconstrueert wat de schrijver bedoeld moet hebben. Het meest bekende voorbeeld is de schijnbare lof, die van het type ‘For Brutus is een honourable man.’ Als je een krantencolumn over politici leest, dien je als lezer continu alert te zijn op ironie van deze soort, anders zou de hele column niet werken.

Het belangrijkste kenmerk van deze klassieke, stabiele ironie is dat ze vraagt om reconstructie – x is ironie voor y – en dat die reconstructie ook inderdaad mogelijk is. De literaire context en het gedeelde wereldbeeld maken een zinvolle interpretatie alsnog mogelijk.

(b) Instabiel wordt de ironie, wanneer zo’n reconstructie onbegonnen werk is. De schrijver is duidelijk uit op ironisering, er rest een puinhoop van het geïroniseerde object, maar wat ervoor in de plaats moet komen, blijft vaag. Ooit gold dit als onverantwoordelijk taalgebruik, gemakzuchtig, weinig verheven [2]. Maar sinds de Romantiek is het steeds gewoner geworden. We weten niks, er is ons al teveel wijsgemaakt, we belijden en vieren de onvolkomenheid van de ‘grote verhalen’ (al heten die pas sinds het postmodernisme zo).

‘Zelfs de grote Mozes maakte zich schuldig aan valse bergpoëzie’, noteert onze romantische schrijver Multatuli (1820-1887) ergens aan het begin van zijn columnachtige Miljoenenstudiën [3]. De uitdrukking ‘valse bergpoëzie’ staat voor de openbaring op de berg Horeb en moet in de context zoveel betekenen als al te gemakkelijke ontroering of zelfs angst. Dat is aardig gevonden, maar er staat opeens veel meer op het spel. Was Mozes of zijn volk overontvankelijk, hebben ze zich voor de gek laten houden? Al beweert Multatuli nog even dat Mozes ‘zoveel praktische zin’ had, van zijn notitie gaat vooral de suggestie uit dat de Tien Geboden behoren tot de categorie valse poëzie. Wat Multatuli uiteindelijk van die Tien Geboden vindt, blijft echter volkomen onduidelijk.

Instabiele ironie is de standaardironie van onze cultuur. – Een reconstructie wordt niet meer nodig geacht, behalve in het bedrijfsleven en in de politiek. Zodoende botsen kunst en vrije opinievorming nogal eens op deze twee dagelijkse werkelijkheden, terwijl ondertussen een ironisch levensbesef de plannen en beslissingen wel degelijk mede bepaalt.

(c) Bij ‘gewone’ instabiele ironie is de puinhoop echter nog te overzien, zegt Booth (240). We weten als lezer waar we moeten stoppen met ironiseren. Het verschijnsel staat in een kader, we weten wat aangevallen wordt; de rest moet blijven staan. Maar deze instabiele ironie heeft de neiging om door te gaan. Als a is geïroniseerd, waarom dan eigenlijk niet b? Oneindige ironie zet alles op losse schroevenWanneer dit gegeven tot principe wordt gemaakt, spreekt Booth over oneindige instabiliteit. Zijn voorbeeld is Beckett. Het is wachten op Godot zonder te weten of deze ooit komt en zonder te weten wie dat eigenlijk is, Godot. Er is niets om op terug te vallen. Alles is relatief. En, bij Beckett, alles verschrikkelijk. Het universum onverschillig.

Oneindige ironie zet alles op losse schroeven. Deze ultieme vorm van ironie krijgt in de ogen van Booth in onze cultuur al teveel eer. Hij acht die lof hypocriet. Want wie oneindige instabiele ironie tot belijdenis maakt, heeft geen enkele reden meer om te leven. Waarom dan nog zoiets vreemds als kunst en Nobelprijzen daarvoor, ook al wordt die kunst zelf ook weer ontmaskerd als schijn?

Het postmodernisme van na de verschijning van The Rhetoric of Irony heeft de zaak nog eens omgekeerd. Dit postmodernisme laat zich slordig samenvatten tot het inzicht dat oneindige instabiliteit zo erg niet is. Het creëert juist steeds iets nieuws. Wanhoop is uitermate droog en komisch, vindt Grunberg [4]. Bij zulke vrolijke ironie valt ten slotte evenmin goed te leven. Je kunt zeggen dat de hier geschetste oneindige ironie de ironie is waar de publieke elitaire opinie de laatste jaren, zeker na Elf September, meer en meer van terugkomt [5].

En een vierde soort

Is dit alles? Hier maakt Booth een draai. Hij besluit zijn boek met een boek een extra, onverwachte vorm van ironie: wel oneindig, maar toch stabiel [6]. Oneindig ironiseren is niet zo modern als het lijkt, in Plato’s dialogen doet Socrates niet anders. Ook bij Socrates is elke bewering vatbaar voor twijfel, elke volgende propositie toch weer inadequaat, de zin verborgen. Maar het maakt een groot verschil of men het menselijk weten ironiseert omdat het universum leeg is of omdat er een grote Ironist is, de waarheid zelve, die breed glimlacht over de absurditeit van de menselijke pogingen tot kennen (268-9). Als oneindige ironie verstaan moet worden tot op een ironisch lachende waarheid, is ze stabiel te noemen.

Daarmee heeft Booth van zijn ironiemodel alsnog een matrix gemaakt met op de ene as stabiliteit of mogelijkheid van reconstructie en op de andere het bereik van de ironie, zodat er niet drie, maar vier vormen denkbaar zijn. Nog even op een rij, in dezelfde volgorde als daarnet. (a) De meest klassieke vorm van ironie is stabiel van aard en begrensd qua object. Reconstructie van de bedoeling is mogelijk (stabiliteit) en ook wordt als vanzelf duidelijk wat er wel en wat er niet geïroniseerd wordt. (b) Romantische ironie is instabiel en veelal begrensd: reconstructie lukt niet erg, maar we weten als lezer nog steeds wel op welk punt de ironie stopt en we de schrijver ernstig moeten gaan nemen.Ironie die oprukt naar het midden is dodelijk (c) Wordt deze instabiele ironie echter oneindig, dan is er sprake van nihilisme of absoluut negativisme. De schrijver heeft maar een boodschap: alles is relatief. (d) Ook de ouderwetse stabiele ironie kan echter oneindig worden: alles behoeft reconstructie, er is geen bewering die onder de ironie uitkomt, die daar bovenuit stijgt. Het enige dat stabiel is, is de ‘grote Ironist’, de waarheid buiten ons waarover we echter met onze beperkte kennis nooit het laatste woord kunnen zeggen.

Stabiele oneindige ironie ironiseert ons eigen weten en kunnen, instabiele oneindige ironie ironiseert juist de zaken buiten ons: systemen, liefde, het universum, God. De conclusie dat deze instabiele oneindige ironie een zaak van menselijke hybris kan zijn, is niet veraf. Maar die conclusie is eveneens hoogmoedig. Booth beperkt zich tot lichte spot en zoekt het bij Plato en zijn Socrates.

Is het tijd voor ernst? In Booths kijk leidt ironie die op alles betrekking heeft (oneindig is) en alleen aanvallend, ontmaskerend of deconstruerend van aard is, letterlijk tot niets. Met de bewondering voor deze positie spot hij. Een instabiliteitsliefhebbende lezer – en wanneer je met plezier moderne literatuur leest, hoor je daar al gauw bij – kan maar het beste tot zichzelf inkeren met de vraag of de oude aanname van Iets daarbuiten niet van meer wijsheid of inzicht of moed getuigt dan het vieren van al wat onzeker is.

Tegen de ongeremde ironie

Toen in 1997 het toneelstuk De nacht van de pauw van Willem Jan Otten zijn première beleefde, werd het kritisch ontvangen. Men vond het te huilerig en te ernstig, mutatis mutandis hetzelfde commentaar als onlangs op Ottens nieuwe grote stuk Braambos (dat overigens pas echt ernstig en geladen was). Vervolgens gaf Trouw in Letter & Geest drie sympathisanten de kans om de recensies van kanttekeningen te voorzien, namelijk Oek de Jong, Dorien Pessers en Robert Anker. De teneur van hun commentaren was ongeveer dat zulke negatieve kritieken op zo’n fijnzinnig stuk vermoedelijk voortkwamen uit angst voor religie of katholicisme – Otten had in interviews voorafgaand aan de première zojuist zijn eerste religieuze statements gemaakt.

Toen ik zelf het stuk had gezien, viel mij nog iets op: hier had de ironie een andere plaats dan in verder nieuw toneelwerk, van Gerardjan Rijnders of zo. In De nacht van de pauw zat de ironie weer waar ze hoorde, namelijk aan de rand. Ironie die oprukt naar het midden is in de verkeerde zin van het woord dodelijk, ook al zou je er nog zo om kunnen lachen [7].

Otten spotte in De nacht van de pauw met onze vrijdenkersstandpunten, die bijvoorbeeld zomaar een rationele (mannelijke) abortuswens kunnen opleveren zonder dat er veel grond is voor verweer. En met gemakkelijk positief denken en de bijbehorende oppermachtige menselijke wil, met verantwoordelijkheid ontlopende melancholie en ook even met het verschijnsel ironisch-kunstzinnige vormgeving. Maar hij was ernstig over de noodzaak van schuld bekennen en de verzoening die dat geven kan. Kortom, een ongemakkelijk gevoel over de onderwerpen van de spot en vooral over die ernstige kern van het stuk leek mij de echte reden waarom recensenten zo nurks schreven. Religieangst heeft het slechts versterkt.

Die beeldspraak van ironie die aan de rand moet blijven en niet de kern raken mag, laat zich verbinden met Booths ironieretorica, met dit verschil dat ik de ironische strekking van stukken als die van Rijnders bepaal op het midden, in de kern, terwijl de reikwijdte ervan in Booths termen juist richting oneindigheid gaat. Het gaat er maar om hoever de ironie doorgaat.

In Ottens De nacht van de pauw is het meest liberale personage, de heer Leopold van Toom, niet gemakkelijk te betrappen op een ernstige uitspraak. Zijn ironie is volkomen onproblematisch, maar houdt nergens halt. Ondertussen wordt er door Leopold niet geleden – dat houdt-ie weg. Hij kan menselijk lijden zelfs nauwelijks aanzien, al is hij gynaecoloog. De luchtige, eindeloze ironie van Leopold van Toom wordt door Otten, telkens als Leopold door de porseleinkast van gevoelens stampt en weigert te horen wat hem wordt gezegd of gevraagd, een beetje te kijk gezet als spookverschijnsel van onze cultuur. Zo zet Otten klassieke, stabiele ironie in tegen de heilige ongeremde ironie van nu. – Of van toen, want dit is tien jaar geleden. Inmiddels is het politiek correct om ook ongeremde ironie wat op de korrel te nemen.

Terug naar Booth

Hernemend: ironie van instabiele aard – je weet wel wat geïroniseerd wordt, maar niet welke positieve stelling je daaruit reconstrueren moet– vraagt eigenlijk om welbepaalde objecten. Betreft deze ironie toch het hele bestaan, dan zijn we bij het nihilisme zonder bodem dat criticus Hans Goedkoop Arnon Grunberg wel eens heeft verweten [8]. Stabiele ironie daarentegen mag eindeloos haar werk doen. Alles kan onderwerp zijn van ironie, omdat het menselijk kennen immers oneindig betrekkelijk is. Besef van eigen nietigheid getuigt van een hoge moraal. Wie kan er iets zeggen over de goddelijke orde?

Booths heeft met zijn glijdende schaal van stabiel via instabiel naar oneindig-instabiel, mét de onverwachte terugkoppeling naar oneindig maar toch stabiel, de levensbeschouwing of ‘de houding waarmee’ binnengehaald. Het lijkt goed te werken.

Een harde noot voor Booth moet bijvoorbeeld Jacques Derrida zijn, die de koppeling tussen een woord en de betekenis ervan van metafysische orde acht en daarom deconstrueerbaar. Is dit nihilisme of is elke deconstructie ondanks zichzelf doortrokken van moraal? George Steiner schaart in zijn Het verbroken contract (1989) Derrida onder de nihilistische boosdoeners, Derrida’s interesse in ethiek zou nog kunnen wijzen op iets anders. Wie op de hoogte is, mag het zeggen.

De stijl van Gerard Reve druipt van de ironie. Uit zijn uitspraken betreffende christelijke beelden en dogma’s valt weinig te reconstrueren, onnavolgbaar lovend en blasfemisch als ze zijn. Hij schoffeert elke belanghebbende en weigert andere dan ironische taal te gebruiken, waarvan hij natuurlijk blijft volhouden dat het ernst is. Romantische zelfvergroting is hem niet vreemd, hoewel daar ironie eveneens een rol in speelt. Maar of zijn ironie ook eindeloos is, is de vraag. Verlangen naar geborgenheid, bespot hij dat ook?. Ik houd het erop dat Reve zijn eigen ambivalente toewending tot christelijk gedachtegoed in woorden vangt.

Oprecht veinzen

Frans Kellendonks roman Mystiek lichaam (1986) staat als een vesting van ironie in de Nederlandse literatuur. Bij verschijning meenden enkele gevestigde recensenten dat de schrijver tot antisemitisme vervallen was. Homo-haat, werd ook wel gedacht, daarbij Kellendonks eigen biografie maar even buiten beschouwing latend.Mystiek lichaam is vesting van ironie Deze verwijten werden even later weer keurig teruggenomen. Het was het begin van een verwarrende interpretatiegeschiedenis van een belangrijk boek. Complex werk, wordt nu gezegd. Als in 2004 zowel NRC-criticus Hans Goedkoop als zijn collega-kunstcriticus en opinieschrijver Bas Heijne hun essays bundelen [9], blijkt Frans Kellendonk met zijn roman en essayistiek nog steeds het ijkpunt van de literatuurbeschouwing te zijn.

Kellendonk laat in Mystiek lichaam zijn personage Leendert diens homoseksualiteit bereflecteren, met name alle bezwaren ertegen. Leendert is ironisch ingesteld en gooit de nodige heilige huisjes van zijn soort mensen omver. Daarbij heeft Leendert te maken met een zus, een vader en later ook een zwager die weinig waardering voor hem kunnen opbrengen, vindt hij overigens zelf, en zich daarin allerminst ironisch opstellen. Zodat de roman vol met tegenstemmen zit, die met elkaar het beeld van een satire versterken. Maar het mes snijdt in eigen vlees. De problemen van homoseksualiteit waren nog niet eerder zo verbeeld, het zogenaamde antisemitisme is Kellendonks aanpak van de culturele afkeer van de joods-christelijke oorsprong van morele opvattingen. Hier werd Nietzsche even aan het woord gelaten. Kellendonk schreef al schmierend een roman over huwelijk en gezin.

Wie de hele Kellendonk ironisch opvatten wilde, wie in Mystiek lichaam graag de eindeloos doorwerkende instabiele ironie wou zien, werd slachtoffer van zichzelf – de kritiek anno 1986 vreesde de ernst. De betogen van Hans Goedkoop en Bas Heijne van achttien jaar later zijn de eerste die ik las (maar ik kan een heleboel gemist hebben), waarin Kellendonks culturele zelfspot op waarde wordt geschat.

Het opmerkelijke is, dat de ironie van Mystiek lichaam helemaal niet zo moeilijk te reconstrueren is, die is gewoon stabiel. Kellendonk was ouderwets, zijn publiek te modern. Voor zover Kellendonk al niet openlijk de spot drijft met de homoseksuele positie, geeft hij zijn werk voldoende hints mee voor een heldere interpretatie van de ironie op dit punt. We kunnen onze leeservaring op twee manieren vergiftigen, zegt Booth, namelijk door reconstructie na te laten als stabiele ironie is bedoeld, en door vast te houden aan een letterlijke vertaling als alle ironie draait om het versterken van instabiliteit (277). Eerstgenoemde misser gaat op voor de ontvangst van Mystiek lichaam.

Complicerend is, onder andere, dat Mystiek lichaam ook nog eens een boek is met beeldspraak ontleend aan geloof en kerk, vagelijk vermengd met visies daarop. Hier is de ironie een stuk minder stabiel. Wat Kellendonk wil met het mystiek lichaam zoals ooit bedoeld, blijft ons verborgen. Wil het boek hier meer dan verwarren?

In zijn essays is Kellendonk ernstig over het verlangen naar metafysica en ironisch over de mogelijkheid ervan. Van hem is de term ‘oprecht veinzen’. Die term werd door voor- noch tegenstanders erg gepruimd. Maar voor wie bedenkt dat ironie oorspronkelijk ‘geveinsde onwetendheid’ betekent, kan de gewraakte uitdrukking wellicht op haar plaats vallen. Socrates deed alsof hij van niks wist, omdat een mens principieel niets weet en opdat in het gesprek een glimp waarheid oplichten zou. Kellendonks oprecht geveinsde mystiek vertrekt naar mijn idee vanuit eenzelfde leegte en kent eenzelfde soort verlangen en mogelijk vertrouwen.

Rosenboom

Weer anders werkt de ironie van Thomas Rosenboom. Zijn personages redden het niet in het leven, al denken ze zelf tot het allerlaatst van wel. Walter Vedder en zijn neef Anijs uit Publieke werken (1999) blijven tegen de klippen op in zichzelf geloven. De lezer leidt zelf af: Rosenboom kan niet serieus menen dat de neven een geslaagd leven leiden, dit boek is een vette knipoog naar de lezer, over de hoofden van de trotse personages heen. Hier wordt de onbarmhartige ironie van het bestaan verbeeld.

Publieke werken is een fraai voorbeeld van hoe wat voorheen ongetwijfeld als instabiele ironie ervaren zou zijn, door veranderde lezersverwachtingen een ontzagwekkende stabiliteit kan bereiken. De ironische anti-helden van W.F. Hermans verwarden hun lezer nog, zetten hem op het verkeerde been, lieten hem ontluisterd achter. Aan de anti-held zijn we inmiddels gewend en het effect van Hermans is zo gekoesterd en ingekapseld in de opvattingen over hoe literatuur eruit moet zien, dat Rosenbooms boek op dit punt uitgesproken knus overkomt.

Rosenboom houdt zo te zien dan ook helemaal niet van zulke instabiliserende ironie, die is hem vermoedelijk veel te goedkoop. Daar leent hij zijn stijl niet voor. Hij hanteert de klassieke, stabiele ironie.

Hij houdt het echter in Publieke werken bij onbarmhartige spot, hij buit de ironische blik van bovenaf helemaal uit. Natuurlijk spot hij bij metaforische uitbreiding met ons allemaal, zichzelf incluis. Maar het blijft spot van buitenaf, de identificatie met de deerniswekkende Anijs is dan al lang voorbij. Daardoor beperkt Rosenboom zich waar hij juist zou kunnen doorgaan. Bleef hij zijn personages ietsje meer trouw, was zijn boek milder, dan relativeerde hij de menselijke positie nog veel meer.

Literaire kritiek

Ze kwamen al even aan bod, de beide essaybundels van de critici Goedkoop en Heijne (zie noot 9). Voor Goedkoop is het zijn eerste bundeling, voor Heijne de zoveelste. Hun observaties betreffen opvallend vaak vrijblijvende vormen van ironie.

Het moet weer ergens over gaan in de literatuur, vindt Hans Goedkoop. Als een verhaal je leven op geen enkele manier verandert, had je het achteraf gezien beter ongelezen kunnen laten. En dan gaat het hem niet om een veranderde kijk op kunst, juist niet. De link met de werkelijkheid van alledag acht Goedkoop van levensbelang voor de literatuur.

Je zou zijn essays gemakkelijk kunnen lezen als een pleidooi voor moraal, ware het niet dat dat pleidooi nergens expliciet wordt. Het lijkt Goedkoop er uiteindelijk slechts om te gaan dat het bestaan zelf wordt omarmd, het leven geleefd. Hij besluit zijn bundel programmatisch met Oek de Jongs Hokwerda’s kind (2002). In dat boek is het geestelijk leven door de personages zo goed als afgezworen, en dat nog wel middenin de stad.Zonder ironie is ernst gevaarlijk Het leven bestaat slechts uit gewaarwordingen en lichamelijke activiteiten, met een mooie hoofdrol voor het vrijen. Na een spirituele zoektocht is Oek de Jong dus hier beland, concludeert Goedkoop, en hij doet dat in juichende termen. De mystiek van het alledaagse, opgaan in het leven, het schouwen van de nu transparante werkelijkheid.

Maar dan? Waarom zou je dat eigenlijk doen, opgaan in het leven? En vooral: wat doe je als het tegenvalt, zoals ons dat in alle romans wordt voorgehouden? Hokwerda’s kind geeft daar in ieder geval geen antwoord op. Sterker nog, dat boek eindigt met een kreun. Doodsdrift lijkt de ultieme gewaarwording. Zou Oek de Jong, die in interviews zegt dat hij de cultuur wil portretteren, hier niet een spiegel hebben opgezet? Als je de roman maar een heel klein tikje metaforisch leest, is hij bij alle bereikte lichamelijke sensatie bitter ironisch.

Dat daargelaten, is het een kentering te noemen dat Goedkoop vraagt om verhalen die het leven veranderen en dat Heijne de mysterieuze echte werkelijkheid wil redden van die van de massacultuur en in zijn argumentatie, met mitsen en maren maar toch, daarvoor de woordcombinatie ‘morele verbeeldingskracht’ bedenkt (137). Zowel Heijne als Goedkoop schrijven al jaren mooie stukken in NRC Handelsblad, maar met het jaar worden ze explicieter. Minder ironisch. Of juist ironisch als het over de mens gaat tegenover het Grote rondom hem. Dat grote is hier gewoon de onplatoonse ware werkelijkheid. Maar of ze dat volhouden? Waar moet die morele verbeeldingskracht vandaan komen, uit het mysterie van de werkelijkheid soms?

Zonder ironie geen ernst

Het is zeker tijd voor ernst, maar zonder ironie is zulke ernst tamelijk gevaarlijk. Zonder ironie over onze bouwsels en beelden, zeker de godsdienstige, valt onze ernst in het niet. Die valt dan zelf ten prooi aan de meest stabiele soort van ironie, namelijk de ontmaskering van de leugen. Maar niet nadat onze godsdienstige ernst dan al de nodige slachtoffers heeft gemaakt.

De theoloog-ontwikkelingswerker Just van Es schreef daar een heel mooi literair boekje over, dat nu helaas alleen nog antiquarisch verkrijgbaar is: Anders dan wij denken [10]. Daarin zet hij de ironie in het Evangelie van Johannes af tegen die in het Markusevangelie. Johannes geeft een cursus in geloofstaal en wil van zijn lezers ironisten maken, net zoals Jezus dat was. Hij laat alles duidelijk reconstrueerbaar zijn voor wie zien wil: Jezus is het leven. Veel evangeliepersonages verkeren echter nog of blijvend in onwetendheid, hetgeen de lezer een voorsprong geeft die hij deelt met Jezus en die hem dicht bij het verhaal houdt.

Markus, de vroegste evangelist, geeft de lezer een aanzienlijk minder bevoorrechte positie. Jezus’ ironie betreft in het verhaal steeds ook de volgelingen en daarmee de lezer. De aandachtige lezer raakt in een soort verwarring: waarom wil Jezus zijn missie geheim houden? Waarom doet elke volgeling het verkeerd? Markus vertelt voortdurend hoe iemand die het denkt te weten, prompt teruggewezen wordt. Jezus is anders, zijn rijk is anders. Helemaal aan het (oorspronkelijke) einde zijn de vrouwelijke volgelingen over. Zij maken de opstanding mee, maar vertellen niemand iets, want ze zijn bang. Terwijl er nu niets meer geheim te houden valt. De lezer wordt teruggewezen naar waar het begon, in Galilea. De ironie is oneindig, de ironische waarheid stabiel.