Wapenveld

Het is een imago dat aan alle arthouse kleeft: moeilijk, lang en heel erg traag. Vaak ligt dit echter niet zozeer aan de films zelf, maar aan het verwachtingspatroon dat je hebt als je een bioscoopzaal instapt (of Netflix aanzet). De meeste filmliefhebbers verwachten van een film dat-ie een verhaal  heeft (liefst goed te volgen) en er fatsoenlijk uitziet. Als er geen al te grote gaten zitten in de chronologie, de film een 'normaal' tempo heeft en een duidelijk afgerond einde, vinden we het al snel goed. Cinema met een grote C – film als zevende kunstvorm –staat daar bijna diametraal tegenover. Cinema gaat over een kunstzinnige verwerking van dat 'gewone leven' door middel van de esthetische vorm. Daarmee moet een kunstfilm of een arthousefilm met andere criteria beoordeeld worden want deze dient een ander doel dan de grote blockbusters.

Een prachtig boek dat al aan het begin van de jaren zeventig aandacht besteedde aan dit specifieke karakter van kunstfilms, en bovendien een fundamentele verbinding maakte met spiritualiteit, is het monumentale Transcendental Style in Film van de Amerikaanse scenarist, regisseur en filmcriticus Paul Schrader (1946), bekend als scenarist van onder meer Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) en The Last Temptation of the Christ (Martin Scorsese, 1988). Dit boek markeerde zo'n beetje het begin van het wetenschapsveld film & religie/theologie.

Deze zomer is dit boek opnieuw uitgebracht met een compleet nieuwe introductie waarin Schrader niet alleen bespreekt hoe zijn 'transcendentale stijl' de afgelopen vijfenveertig jaar heeft gefunctioneerd maar waarin hij ook verder gaat en een verbinding maakt met 'slow cinema' – en  dus kort gezegd uitlegt waarom 'traag' niet 'saai' is maar juist in zekere zin spiritueel.[1] Het verklaart voor mij waarom de Nederlandse filmpers (en ook ikzelf, eerlijk gezegd) zo gecharmeerd was van La Grande Belezza, terwijl de recensent van het Nederlands Dagblad, die de film waarschijnlijk beoordeelde vanuit criteria van de commerciëlere Hollywoodfilm, deze alleen maar zag als 'leeg en saai'.  

Neurologische processen
Aan langzame films zoals La Grande Belezza en andere arthousefilms moet je je overgeven. Ze staan haaks op het tempo van het moderne leven, waarin we op drie schermen tegelijk het mondiale nieuws proberen te volgen. Ze dwingen ons om niet naar de wereld buiten te kijken, maar in onszelf te duiken op zoek naar iets hogers. Uiteraard geldt dit ook voor andere vormen van kunst, maar film doet volgens Schrader iets extra's, omdat hij appelleert aan patronen in ons brein. Cinema is namelijk gebaseerd op neurologische processen: film bestaat niet uit bewegend beeld, maar uit heel veel stilstaande beelden die heel snel na elkaar worden geprojecteerd (tegenwoordig 24 à 25 beeldjes per seconde). De beweging tussen die beelden wordt gemaakt door ons brein, dat als het ware de beelden aan elkaar plakt.[2]

Het hele principe van de moderne speelfilm is gebaseerd op montage: het combineren van verschillende beelden en erop vertrouwen dat de kijker de tussenliggende gaten zelf dicht. De Franse filosoof en filmwetenschapper Gilles Deleuze maakt hier onderscheid tussen 'movement-image editing' (gericht op beweging en de voortstuwing van de actie op het scherm) en 'time-image editing' (gericht op het associëren en verbinden van verschillende beelden door de tijd heen). Hoe langer een shot duurt, dus hoe langer een bepaald beeld op het scherm te zien is, hoe meer ons brein geneigd is om het beeld te 'laden' met associaties van andere beelden. We dwalen af, en dat is juist de bedoeling. ‘Our minds are wired to complete an on-screen image. We create patterns from chaos, just like our forefathers did when they imagined stars in the form of mythic beasts. We complete the action’, schrijft Schrader.[3] Uit een kerkdienst loop je ook niet zomaar weg omdat het saai is...

Een langzame film bestaat meestal uit relatief weinig shots, die heel lang worden aangehouden. In filmtermen heet dit een 'long take'. Eindeloze beelden waarin niets lijkt te gebeuren. Als we daarnaar kijken, moet ons brein aan de slag. Dat gaat die beelden invullen of aanvullen met andere beelden, met gedachten, met emoties en droombeelden – mits je je hieraan overgeeft. Films als deze zijn gemaakt voor introspectie, schrijft Schrader, en juist in die introspectie ontstaat paradoxaal genoeg ook ruimte om verbinding te maken met het Geheel Andere (Wholly Other), het transcendente. Tegelijkertijd is deze verbinding sterker dan bij bijvoorbeeld een schilderij of een landschap, want het bewegend beeld kan wel degelijk variëren en veranderen (denk aan een heel lang shot van koeien in een wei bij Béla Tarr of opwaaiende bladeren bij Sokoerov).

Grofweg zou je kunnen stellen dat 'movement-image' montage de stijl van Hollywood is: gericht op actie en de voorstuwing van een verhaal, waardoor je als kijker meegenomen wordt met de beelden en zelf niet zoveel hoeft te doen. Arthousefilms, met name de meer kunstzinnige artfilms, gebruiken 'time-image' montage en doen dus een beroep op de activering van het brein van de kijker. Het zou dus kunnen zijn dat La Grande Belezza meer gebruikmaakt van 'time-image' montage en meer ruimte geeft aan de kijker om de beelden op het scherm ('leeg', volgens de recensent van het ND) te vullen met associaties, bespiegelingen en emoties. De film daagt je daartoe uit en pas als je die uitdaging aanneemt, gebeurt er 'iets'. 

Bijna commercieel
Toch wordt La Grande Belezza niet genoemd in Transcendental Style. Deze film is nog veel te narratief van aard en bijna commercieel vergeleken bij de films van Ozu, Bresson en Dreyer. Transcendental Style gaat over 'slow cinema'. Dit is een recente term voor films die nauwelijks narratief van aard zijn, met weinig actie en camerabewegingen en veel 'long takes'.

Met zijn hernieuwde versie van Transcendental Style in Film biedt Schrader ons zo een nieuwe blik op kunstfilms en de spirituele functies van films. Mij helpt het om opnieuw naar slow cinema te kijken en films van veelbekroonde cineasten als Apichatpong Weerasethakul (Gouden Palm in Cannes in 2010) en Jia Zangke (Gouden Palm 2018) niet meer zomaar af te doen als 'dodelijk saaie opgeklopte mode prietpraat' maar als wegen tot introspectie en – misschien – het transcendente.

Volgens Schrader moet je je aan deze vorm van cinema immers ook committeren, zoals je je ook committeert aan een kerkdienst: daar loop je ook niet zomaar weg omdat het saai is...[4]

Dr. A.C. van Hell promoveerde op de relatie tussen de toe-eigening van films en de religieuze identiteit bij orthodox-protestantse filmkijkers. Ze is docent aan de Christelijke Hogeschool Ede en freelance filmrecensent.