Wapenveld

De in Florence geboren Dante Alighieri wordt algemeen beschouwd als één van de grootste dichters uit de Middeleeuwen. Vooral zijn poëtische meesterwerk De Goddelijke Komedie, geschreven tussen 1310 en 1320, wordt nog steeds veel gelezen en bediscussieerd. In dit werk verhaalt Dante over zijn spirituele reis door de drie gebieden van de dood, te weten: hel, louteringsberg en paradijs. Tegelijkertijd is het een commentaar op de contemporaine politiek – Dante was zelf enige tijd politicus – én een geschiedenis van Europa. In de proloog, het eerste van in totaal honderd canto’s, introduceert de dichter zichzelf door te stellen dat hij van de ware weg is afgegaan en terecht is gekomen in een ‘donker woud’, symbool van een zondig leven. Tot bezinning gekomen, weet Dante zich een weg uit dit donkere woud te banen en de voet van de ‘berg van vreugde’ te bereiken, die ‘voor alle zaligheid’ garant staat [2]. Dante vat moed en begint te klimmen. In zijn opgang wordt hij echter gestuit door een wolvin, die hem terugdrijft naar beneden. Op dat moment verschijnt de schim van de Romeinse dichter Vergilius (70-19 v.C.), hét grote voorbeeld van Dante. Nadat de Italiaan zijn situatie aan hem heeft uitgelegd, stelt Vergilius dat verlossing voor hem alleen mogelijk is door een pelgrimage langs hel, louteringsberg en paradijs (hemel). Deze verschillende gebieden vormen bij Dante samen ‘het transcendente’, oftewel de bovennatuurlijke wereld. Ze wordt in De Goddelijke Komedie bevolkt door de schimmen van alle tot dan toe overleden personen. Van de mensen die doodgaan belanden de allergrootste zondaars rechtstreeks in de hel. Zij die het minder bont hebben gemaakt gaan naar de louteringsberg om gezuiverd te worden, waarna ze alsnog de hemel kunnen betreden. Directe toegang tot het paradijs, waar ook de engelen en God verblijven, hebben alleen de mensen met een voorbeeldige levenswandel.

Niets meer dan dromen?

Dante beschrijft het transcendente op een zeer levendige en concrete manier, vanaf de laagste regionen van de hel tot de hoogste regionen van de hemel. Volgens T.S. Eliot, één van de belangrijkste vertegenwoordigers van het literair modernisme alsook een bevlogen essayist, is dit te danken aan diens visuele verbeelding:
‘Zijn (Dante’s) verbeelding is visueel in de zin dat hij leefde in een tijdperk waarin men visioenen had. Tegenwoordig hebben we alleen nog maar dromen en zijn we vergeten dat het hebben van visioenen (…) eens een vorm van dromen was die als veel belangrijker, interessanter en beheerster gold. We nemen klakkeloos aan dat ónze dromen hun oorsprong hebben in het ondermaanse.’ [3]
In de Middeleeuwen leefde men, aldus Eliot, in een tijd waarin het mogelijk was om visioenen te zien. Hoewel dit vermogen volgens hem berust op een psychological habit [4], wordt er in deze visioenen wel degelijk iets bovennatuurlijks aangereikt. Dante ziet het transcendente daadwerkelijk voor zich. Dit betekent overigens niet dat De Goddelijke Komedie letterlijk moet worden opgevat – integendeel: we moeten hem lezen als een allegorie. Achter de letterlijke tekst gaat, gedurende de gehele komedie, een hogere, eigenlijke betekenis schuil. Hierdoor slaagt Dante erin om op concrete wijze een transcendente wereld uit te beelden. Het honderdste en allerlaatste canto, waarin God zelf ter sprake wordt gebracht, kan als voorbeeld dienen om het allegorische karakter van De Goddelijke Komedie te verduidelijken:
‘Ik kan niet zeggen dat die klare Gloed
Meer vormen kreeg terwijl ik naar Hem staarde –
Hij is zoals Hij was, volmaakt en goed –

Maar wel dat, toen mijn blik meer kracht vergaarde,
Hij zich allengs, door mijn verandering,
In andere gedaante openbaarde;

Want in die diepe, klare fonkeling
Verschenen er drie cirkels voor mijn ogen,
Anders van kleur, gelijk van tekening.

Twee waren identiek, als regenbogen
Elkaar weerspiegelend; de derde leek
Een vuur, aan beide andere onttogen.

Hoe ontoereikend is mijn woord, hoe bleek,
Door deze machteloze pen beschreven,
De weergave van dat waarnaar ik keek!’ [5]
Dante gebruikt in deze passage verschillende beelden om God te beschrijven. Zo identificeert hij God met een ‘klare Gloed’, gekenmerkt door goedheid en volmaaktheid. Elders in dit canto duiken woord als ‘licht’ en ‘fonkeling’ meerdere malen op om Hem aan te duiden. God openbaart zich in dit fragment (vanaf de derde strofe) nog in een andere gedaante, namelijk als de Heilige Drievuldigheid. De identieke lichtcirkels moeten opgevat worden als respectievelijk God en Jezus Christus, het vuur dat aan hen ontspringt staat symbool voor de Heilige Geest. Echter, ondanks zijn volgens Eliot ‘meesterlijke gebruik van de lichtbeeldspraak die de vorm is van bepaalde types van mystieke ervaring’ [6], stelt Dante zelf dat de Godbeschrijvingen met een ‘machteloze pen’ [7] geschreven zijn. Anders dan in de rest van De Goddelijke Komedie twijfelt Dante hier aan zijn poëtisch vermogen. Zijn beelden zijn te bleek om God te representeren. De menselijke taal schiet tekort om Hem goed te kunnen beschrijven, zelfs in de handen van een begaafd dichter als Dante. Dit doet de middeleeuwse lezer echter niet twijfelen aan de transcendentie van God, integendeel. Het maakt alleen Zijn alles ontstijgende karakter nog eens extra duidelijk. Dante’s poëzie wordt dus wel degelijk gevoed vanuit het transcendente – hij droomt niet, maar heeft visioenen, aldus de middeleeuwer.
Voor de moderne lezer is het een heel ander verhaal. Omdat hij zelf geen visioenen heeft, is hij sceptisch over de mogelijkheid van het hebben van visioenen überhaupt, waar en wanneer dan ook. Dante, aldus de scepticus, biedt ons nog steeds alleen maar beelden van het transcendente. Wie zegt dat deze beelden daadwerkelijk ‘van boven’ komen? Geen enkel bewijs voor het bestaan van God of een bovennatuurlijke werkelijkheid wordt geleverd. Misschien is Dante’s visioen uiteindelijk toch niet meer dan een droom. In deze lijn betoogt de hedendaagse theoloog Harry Kuitert (1924) dat het transcendente een product is van de menselijke verbeelding, een talig construct:
‘De onzienlijke wereld is de wereld die ‘van verbeelding’ is, en die gekleed gaat in onze taal, we komen haar in onze taal tegen, ze is van taal. (…) Loop dus niet weg uit de taal om bij de zo genaamde realiteiten terecht te komen. Ook niet in de religie, om daar weer naar terug te keren. God is onzienlijk, want Hij is van taal, de hemel is van taal, het paradijs waar de engelen je naar toe mogen dragen, ook van taal. Het is alles van taal en moet van taal blijven, wil het zijn betekenis houden.’ [8]
De bovenaardse wereld, zegt Kuitert, is louter en alleen van taal. Wanneer we over God spreken, hebben we het zijns inziens niet over iets werkelijks, maar over een zuiver menselijke constructie, een verzinsel.
Dit hoeft volgens Eliot het esthetisch genot dat met het lezen van een dichtwerk gepaard gaat niet in de weg te staan. Naar zijn overtuiging staat dit namelijk los van het al dan niet instemmen met de gelovige overtuiging van de dichter [9]. Ook de moderne, niet-gelovige lezer kan dus genoegen beleven aan De Goddelijke Komedie. Toch betreurt Eliot het dat veel mensen in de moderne tijd ‘niets dan dromen’ hebben en God aldus tot een fictie terugbrengen. Hij heeft zich in 1927, al bijna veertig jaar oud, immers niet tot het christendom bekeerd om vervolgens te geloven in een product van verbeelding. Sterker nog, Eliot stelt dat alleen het christendom een tegenwicht kan bieden aan het steeds verder voortschrijdende proces van moreel en cultureel verval waarin de samenleving volgens hem vervat is. In zijn eigen woorden: ‘de christelijke wereldorde is uiteindelijk de enige die, vanuit welk gezichtspunt ook bezien, werkt’. [10] Het idee van het transcendente is fundamenteel voor deze levensvisie en daarom zo belangrijk voor Eliot.

Stilte

Via de wetenschap is het bestaan van God niet weerlegbaar, maar ook niet bewijsbaar. De menselijke verbeelding levert zo’n sluitend bewijs evenmin, zo hebben we hier boven gezien. Ook Eliot onderkent dat het denken en spreken over het transcendente niet zonder problemen is. Dit komt onder meer tot uitdrukking in zijn dissertatie over de Britse idealistische filosoof F.H. Bradley (1846-1924), die hij schreef tussen 1913 en 1916. Bradley ontvouwt in zijn werk een compleet metafysisch systeem, maar Eliot weigert in zijn proefschrift over alles wat de grenzen van de eigen wereld te boven gaat te theoretiseren [11]. Hij is van mening dat de Absolute Geest (ofwel God) waarover Bradley spreekt door diens totaliserende blik zijn transcendente status verliest en gereduceerd wordt tot een menselijk concept.
Eliot probeert deze val in zowel zijn wetenschappelijke als zijn literaire werk te vermijden. Zijn poëzie en dramatische oeuvre worden gekenmerkt door de zoektocht naar een nieuwe verhouding van de mens tot het transcendente.God is meer dan een droom De vraag hoe we kunnen spreken over iets dat eigenlijk niet herleidbaar is tot de begrippen van de menselijke taal, speelt voortdurend mee. Zo is in Eliots vroege, zeer beroemd geworden gedicht The Waste Land (1922) het thema transcendentie prominent aanwezig, bijvoorbeeld in het volgende fragment:
‘Maar toen wij keerden, laat, uit de bollenvelden,
Je armen vol en nat je haar, kon ik
Niet spreken, schoot mijn blik tekort, was ik
Levend noch dood, en wist ik niets,
Schouwend in het hart van ’t licht, het zwijgen (the silence)’ [12]
Dit kan met recht een moment van rust genoemd worden. De stilte (silence) staat in schril contrast tot de kakofonie van stemmen die de zogenaamde ‘Stad van verbeelding’ (Unreal City) uitmaken, zoals die in het gedicht beschreven wordt. Die onechte stad is de samenleving waarin Eliot leeft en die hij beschouwt als levenloos, mat en mechanisch. Het transcendente is voor hem het enige werkelijke; als hij spreekt over de ‘realiteit’ heeft hij het dan ook over het boven- in plaats van ondermaanse.
Deze ‘realiteit’ komt tot Eliot ‘in de stilte die de kwetterende wereld uitwist – maar hij is nooit zeker of hij haar het hoofd kan bieden’. [13] ‘Stilte’ functioneert dus als metafoor voor het bovenaardse. Opvallend is het daarom dat Eliot al in de maand juni van het jaar 1910, wanneer hij pas eenentwintig jaar oud is en zijn studie aan Harvard voltooit, een gedicht schrijft met de titel ‘Silence’, nadat hij een zeldzame religieuze ervaring heeft gehad [14]. Het korte gedicht, waarvan ik hieronder de laatste zeven verzen citeer, is goed te verglijken met het aangehaalde fragment uit The Waste Land:
‘The seas of experience
That were so broad and deep
So immediate and steep,
Are suddenly still.
You may say what you will,
At such peace I am terrified.
There is nothing else beside.’ [15]
Mede door het gekunsteld aandoende rijm (deep/steep; still/will) gaat er weinig poëtische kracht uit van dit gedicht. Ook is het niet verassend in zijn beelden. Alleen het laatste vers valt op: ‘At such peace I am terrified’. Het moment van stilte draagt niet alleen vrede in zich, maar jaagt tegelijkertijd angst aan, juist omdat er niets buiten het moment van stilte is en de gewone wereld plotseling volledig wegvalt. Deze angst speelt ook mee in het moment van stilte uit The Waste Land. Dit moment wordt namelijk voorafgegaan door de versregel: ‘Vrees zal ik je tonen in een handvol stof’. [16] Door deze inbedding krijgt de stilte een ambigu karakter die de literatuurwetenschapper Jane Mallinson treffend omschrijft als een ‘moment of peace and terror’. [17] Net als in het gedicht ‘Silence’ is het ‘ik’ uit The Waste Land in een toestand verzeild geraakt die boven de dagelijkse ervaring uitgaat. Hij bevindt zich in een situatie die niet in termen van leven of dood te vangen is, een situatie waar hij geen greep op heeft en die dus angstwekkend is. Het moment van stilte ontstijgt de menselijke denkkaders, gaat elk bevattingsvermogen te boven (‘wist ik niets’) en getuigt zo van de mogelijkheid van een realiteit voorbij de alledaagse werkelijkheid.
Toch is er een belangrijk verschil met de mystieke visie zoals die in het laatste canto van De Goddelijke Komedie naar voren komt. Bij Dante ligt aan de ervaring van het transcendente geen externe oorzaak ten grondslag, bij Eliot is dit wél het geval. In The Waste Land wordt deze ervaring namelijk opgewekt door iets dat bij uitstek als immanent te kenschetsen valt: een meisje met haar armen vol hyacinten.
Op een ander punt stemmen Dante en Eliot juist weer wél overeen, beweert de anglist Dominic Manganiello: ‘De ogen van de protagonist (het ‘ik’) falen als hij in het hart van ’t licht, of hemelse stad, blikt; op dezelfde manier falen de ogen van Dante (…) wanneer hij kijkt naar het zaligmakende visioen’. [18] Dante’s ogen falen inderdaad: hij wordt verblind. Na deze verblinding krijgt hij echter een krachtiger gezichtsvermogen. In canto 33 is Dante dan ook in staat om God echt goed te bekijken:
‘De contemplatie leek mijn zicht te klaren,
En immer dieper keek ik in de pracht
Van ‘t Hoge Licht, de Bron van al het ware.
Van dat moment af was mijn zeggingskracht
De mindere van mijn gezichtsvermogen.’ [19]
Hoewel ook hier, zoals in het eerder besproken fragment uit De Goddelijke Komedie, de zeggingskracht van Dante niet voldoende is om de mystieke ervaring over te brengen falen zijn ogen in deze passage niet. De dichter aanschouwt God daadwerkelijk.

De graal

Manganiello heeft dus geen gelijk als hij zegt dat de ogen van Dante falen. Klopt dezelfde bewering over het ‘ik’ uit The Waste Land dan ook niet? Die is toch ook in staat om in ‘het hart van ’t licht’ te kijken? Inderdaad, maar toch is er wel een duidelijk onderscheid met De Goddelijke Komedie. Dit kan uitgelegd worden met behulp van een bespreking van de relatie tussen het hierboven geciteerde fragment uit Eliots gedicht en een passage uit de legende van de graal [20]. Het betreft de passage waarin de graalridder de graal voor zich heeft, maar verzuimt om er naar te vragen. Ik wil specifiek ingaan op de geschiedenis van de graal zoals die beschreven wordt in de (onafgemaakte) Arthurroman Parsival van de Fransman Chrestien de Troyes, die leefde in de twaalfde eeuw.
In Parsival staat de zoektocht van de ridder Parsival naar de graal centraal. De graal is het symbool van het geestelijke, de zoektocht naar de graal een mystieke zoektocht naar het goddelijke [21]. In de onderstaande passage is Parsival in de graalburg, waar tijdens een diner met andere ridders het volgende gebeurt:
‘Een schone, edele en fraai geklede jonkvrouw die samen met de schildknapen binnentrad, hield een graal tussen haar beide handen. Toen ze met de graal was binnengetreden, kwam daarmee een zo grote stralende glans in de zaal dat de kaarsen schenen te verbleken als de sterren bij het opgaan van de zon of de maan.’ [22]
Om zich te verenigen met het goddelijke moet Parsival naar de graal vragen. Echter, net als het ‘ik’ in The Waste Land kan Parsival weliswaar de graal aanschouwen, maar is hij níet in staat om te spreken. Opvallend is bovendien dat een mooie jonge vrouw de graal draagt – opvallend, omdat het bij Eliot immers eveneens een meisje is die de ervaring van het transcendente opwekt.
Wanneer de graal enkele malen langs Parsival is gedragen loopt het diner op zijn einde. Nog steeds heeft hij niets durven vragen en de graal verdwijnt uit zijn blikveld. De rest van de roman zal hij er wederom naar op zoek moeten gaan. Van hetzelfde laken een pak in The Waste Land. Ook in dat gedicht kan de mystieke ervaring niet gefixeerd worden. Het is in die zin dat de ogen van het ‘ik’ falen. Er wordt hem heel even een blik vergund in het transcendente, maar het niet kunnen spreken duidt erop, met een verwijzing naar de graallegende dat deze blik niet kan worden vastgehouden. Het ‘ik’ wordt niet verlicht. Precies dat is het grote verschil met Dante in De Goddelijke Komedie. Wat bij de Italiaan werkelijk een mystieke visie is, blijft in het gedicht van Eliot beperkt tot een kort moment van inzicht. Zoals Parsival in de gelijknamige roman weer op zoek moet naar de graal, zo is het ‘ik’ uit The Waste Land de rest van het gedicht bezig om een werkelijke, langdurende mystieke ervaring te krijgen. Dit lukt echter niet.

Dichter van het menselijk verlangen

In The Waste Land zijn er weliswaar wenken naar het transcendente, maar evengoed zijn er tekenen van verval. Hoewel het laatste vers van het gedicht melding maakt van vrede die het verstand transcendeert (‘Shantih shantih shantih’[23]) kan dit toch niet opgevat worden als het bevredigende einde van een geestelijke zoektocht. Dit laatste vers maakt namelijk deel uit van een strofe waarin orde en chaos elkaar afwisselen – ook hier dus geen ‘stilte’. Deze strofe is exemplarisch voor de rest van het gedicht dat eveneens uit een wirwar van situaties en personages bestaat. De vraag die bijna helemaal aan het eind door Eliot wordt opgeworpen – ‘Zal ‘k althans orde op mijn zaken stellen?’ [24] – wordt in The Waste Land dan ook niet positief beantwoord. Het verlangen naar orde blijft steken in de chaos van fragmenten, verlossing blijft uit. De representatie van het transcendente gaat bij Eliot nooit over in de presentatie ervan. Ondanks zijn gerichtheid op het goddelijke is hij dan ook vooral de dichter van het menselijk verlangen.
In The Waste Land wordt duidelijk dat het geluk voor de mens niet te vinden is in de immanente wereld, maar in de dimensie van het geloof, net als bij Dante. De onechte wereld die geen enkele goedheid in zich draagt, wordt in Eliots werk consequent tegenover de transcendente ‘realiteit’ geplaatst, waar het heil te vinden is. In het lange gedicht Ash Wednesday (1930), drie jaar na de bekering van de dichter gepubliceerd, keert Eliot zich helemaal af van de wereld van de materiële dingen: ‘Desiring this man’s gift and that man’s scope / I no longer strive to strive towards such things.’ [25] De titel van het gedicht geeft al de christelijke oriëntatie ervan aan. Aswoensdag is immers het begin van de vastenperiode in de rooms-katholieke kerk, na carnaval. Het grote vasten houdt tevens een periode van ascese in die de mens moet herinneren aan de eigen sterfelijkheid. Waar The Waste Land al veel religieuze elementen in zich draagt, plaatst Ash Wednesday zich uitdrukkelijk in de christelijke traditie. In de woorden van de letterkundige Manganiello: ‘Eliots woordelijke universum, zoals dat van Dante, heeft het vleesgeworden Woord als zijn goddelijk centrum’. [26] Het evangelie van Johannes getuigt van de vleeswording van het Woord:
‘Het Woord was in de wereld, de wereld is door hem ontstaan en toch kende de wereld hem niet.Geluk in het geloof Hij kwam naar wat van hem was, maar wie van hem waren hebben hem niet ontvangen. Wie hem wel ontvingen en in zijn naam geloven, heeft hij het voorrecht gegeven om kinderen van God te worden. Zij zijn niet op natuurlijke wijze geboren, niet uit lichamelijk verlangen of uit de wil van een man, maar uit God.’ [27]
God heeft zijn Zoon naar de wereld gezonden en daarmee wordt God zelf mens. Voor Eliot vormt dit de kern van het christelijk geloof [28]. Alleen zij die in zijn naam geloven kunnen een kind van God worden. De mens moet het goddelijke (h)erkennen, wil hij zich uit zijn dierlijkheid verheffen. Teveel sentiment wordt namelijk verspild, aldus Eliot, aan het idealiseren van de wederzijdse gevoelens van man en vrouw, waarbij genegeerd wordt dat deze liefde redelijkerwijs alleen verklaard worden door de ‘hogere liefde’ (de liefde tot God), wil het meer zijn dan het paren van dieren [29]. Kan de mens in de twintigste eeuw het goddelijk centrum echter terugvinden? Eliot toont zich in Ash Wednesday een ware cultuurpessimist:
‘Where shall the word be found, where will the word
Resound? Not here, there is not enough silence
(…)
For those who walk in darkness
Both in the day time and in the night time
The right time and the right place are not here
No place of grace for those who avoid the face
No time to rejoice for those who walk among noise and deny the voice.’ [30]
Opnieuw duikt hier de stilte op, of beter: een gebrek eraan. Er is te veel noise om het woord te doen weerklinken. Eliot schetst het beeld van de moderne cultuur als een cultuur waarin Gods woord niet gehoord wordt. De moderne mens bevindt zich in de duisternis (ook overdag), zonder mogelijkheid van verlossing [31]. Op deze manier is de mens verworden tot een dierlijk wezen, want wat een mens tot mens maakt, zo zegt Eliot, is het ontdekken van het transcendente, de enige echte ‘realiteit’.

Levenspaden

Eliot onderkent echter wel dat deze realiteit niet talig te vatten is. Dit komt expliciet tot uitdrukking in zijn toneelstuk The Cocktail Party uit 1949. Met dit stuk hoopt Eliot, een jaar nadat de Nobelprijs voor de literatuur aan hem is toegekend, een groter publiek te bereiken dan met zijn moeilijk toegankelijke poëzie. In The Cocktail Party worden een aantal verschillende ‘levenspaden’ besproken die de mens kan bewandelen. Op twee van deze paden wil ik hier ingaan. Het eerste pad is de meest gangbare, het is de weg van de verzoening met de menselijke conditie. Het is een keuze voor
‘(…) casual talk before the fire
Two people who know they do not understand each other,
Breeding children whom they do not understand
And who will never understand them.’ [32]
Dit conventionele leven bergt geen enkele diepgang of spiritualiteit in zich. Dit in tegenstelling tot het tweede pad, dat onbekend is en waar dus geloof voor nodig is. Het is een spirituele en eenzame weg, waarvan bovendien de eindbestemming niet beschreven kan worden [33].
In het stuk komen een aantal personages voor die de keuze moeten gaan maken voor één van de levenspaden. Enerzijds is er het echtpaar Edward en Lavinia dat er na enkele schermutselingen in hun huwelijk toch voor kiest om het eerste levenspad te bewandelen, de weg van de conventie. Anderzijds is er Celia, die voor het tweede pad gaat, de weg van de heilige. Vooral belangrijk is dat deze personages hun keuze niet helemaal zelf maken, maar daarbij gestuurd worden door drie anderen, te weten Reilly, Alex en Julia. Samen vormen ze een drie-eenheid die ingrijpt in het leven van anderen. Reilly is een psycholoog. Geholpen door Alex en Julia oefent hij in zijn sessies een beslissende invloed uit op de keuzes van de personages. Reilly is ook degene die vertelt wat de verschillende levenspaden inhouden. Om de keuze van een personage te bezweren spreekt hij de woorden ‘Work out your salvation with diligence’ [34] uit. In het geval van Celia, die voor de weg van geestelijk (christelijk) geluk kiest, begrijpt Reilly echter zelf niet waaraan hij refereert: ‘And when I say to one like her / ‘Work out your salvation with diligence’, I do not understand / What I myself am saying.’ [35] De bestemming van het pad van Celia is onbekend en al zou die bekend zijn dan kan die, zoals Reilly eerder in het stuk zegt (zie hierboven), niet beschreven worden. De taal kan het transcendente niet vatten; de mens zal moeten accepteren dat hij altijd in het immanente blijft steken wanneer hij het ter sprake brengt. The Cocktail Party getuigt van de omarming van dit gegeven. Waar Dante nog over de heilige Triniteit – Vader, Zoon, Heilige Geest – spreekt (en ook daadwerkelijk daarover kán spreken), verhaalt ook Eliot over een drie-eenheid, maar dan één die niet heilig is: Reilly, Alex en Julia. Op deze manier probeert hij het transcendente via een sluiproute binnen te brengen. De suggestie die door Eliot wordt gewekt is dat er op een hoger, spiritueel niveau misschien ook wel zo’n triniteit bestaat. Zo bezien zijn de personages in The Cocktail Party eerder belichamingen van een bepaald idee, dan concrete personen. Op deze manier activeert het drama een allegorische leeshouding. Anders gezegd: Reilly, Alex en Julia lijken evenknieën in het transcendente te hebben. De dichter probeert langs de weg van de suggestie het bestaan van een hogere werkelijkheid aan te tonen.

De taal van het talen

Met The Cocktail Party maakt Eliot vooral duidelijk dat elke tijd om een eigen omgang met het transcendente vraagt. Dante’s komedie is weliswaar een hartstochtelijk pleidooi voor de verbeelding, een werk dat (in)voelbaar maakt dat er nog meer is dan er is, het vormt daarmee nog geen antwoord op het twintigste-eeuws religieus scepticisme. Hoewel de literaire kwaliteit van De Goddelijke Komedie onverminderd blijft, heeft het werk op godsdienstig vlak sterk aan relevantie ingeboet. Dante’s magnum opus komt op de moderne lezer niet over als een visioen, maar als een droom, product van een levendige fantasie.
Eliot heeft dit als geen ander begrepen. Aan de basis van zijn werk ligt het zoeken naar een nieuwe verhouding tot het transcendente. Deze zoektocht is mede ingegeven door zijn pessimistische visie op de maatschappij. Alleen het christendom kan volgens Eliot de samenleving voor de morele afgrond behoeden. Het geloof van de dichter krijgt aldus een zeer politiek karakter. Eliot bedrijft echter wel een naïeve politiek, omdat hij de oplossing voor elk maatschappelijk probleem louter in ‘het hogere’ zoekt. Andere omstandigheden vlakt hij volledig uit. Bovendien levert hij geen overtuigend pleidooi voor het christendom. Immers: Eliot benadert in zijn literaire werk weliswaar de transcendente realiteit, hij bereikt haar nooit. In The Cocktail Party zoekt hij daarom zijn toevlucht tot de strategie van de suggestie om het idee van het transcendente aan te kaarten. Op die manier overtuigt Eliot nog het meest. Hier laat hij niet de tekst het werk doen, maar moedigt de lezer (of: toeschouwer) aan om in Reilly, Alex en Julia de heilige drie-eenheid te zien. Die ‘geloofssprong’ moet de lezer echter zelf maken. In de taal is het transcendente namelijk niet te vinden, enkel het talen ernaar.

Wouter Schrover (1985) is student Letterkunde aan de Vrije Universiteit te Amsterdam.