Wapenveld

Dit jaar is het honderd jaar geleden dat Edward Benjamin Britten het levenslicht zag. Een van zijn grootste en markantste werken is het War Requiem dat op 30 mei 1962 in première ging. Dit werk wordt algemeen beschouwd als zijn magnum opus. Het ging in première onder de gewelven van een uit de as herrezen kathedraal, in een jaar dat de Koude Oorlog op zijn hoogtepunt was: de Cuba-crisis escaleerde bijna in oktober van dat jaar, een kernoorlog werd ternauwernood afgewend. Tegen die achtergrond klinkt dit War Requiem, oude teksten worden tot klinken gebracht, hand in hand met bijzondere krachtige en beeldende oorlogspoëzie van Wilfred Owen. Een krachtig muzikaal statement tegen welke oorlog dan ook. 

De thema’s die in veel werken van Britten voorkomen duiken ook hierin op: schuld, verloren onschuld, onrecht, de zondebok, verzoening en oorlog. Hoe deze dingen samenkomen in het Requiem zien we straks. Eerst gaan we terug naar zijn jeugd.

Brittens jeugd
In zijn jeugd is een aantal sleutelfiguren aan te wijzen die een belangrijke invloed hebben gehad op zijn muzikale ontwikkeling. Allereerst moet hier zijn moeder Edith Britten genoemd worden. De kleine Benjamin had zijn muzikale inborst niet van een vreemde, zijn moeder zong en speelde verdienstelijk piano. Benjamins eerste muzikale herinnering heeft hij dan ook aan zijn moeder te danken, die voor hem zong om hem in slaap te krijgen.

Edith Britten gaf haar zoon zijn eerste pianolessen toen hij vijf jaar oud was. Vanaf het eerste begin pakte hij pen en papier en begon hij te componeren. Zijn moeder hielp hem daarbij door hem de juiste manier van notatie aan te leren. Toen hij zeven jaar oud was, kon zijn moeder hem niets meer leren. Het werd tijd voor een nieuwe leraar.

Benjamin ontwikkelde zich snel en zijn moeder had dat goed in de gaten. Ze sprak over de drie B’s, doelend op Bach, Beethoven en Brahms, al speculerend over een nieuwe vierde B.

Op een goede tweede plaats komt Frank Bridge. Toen Britten dertien jaar was introduceerde zijn vioollerares Audrey Alston hem bij deze Bridge, op dat moment een bekende Engelse componist. Hiermee kwam de jonge Britten in handen van een avantgardist van de bovenste plank. Bridge begeleidde Britten in het componeren en dat wierp al snel zijn vrucht af: op zijn veertiende schreef Britten Quatre Chansons Francaise, op YouTube makkelijk te vinden. Het stuk klinkt buitengewoon volwassen voor een veertienjarige; invloeden van Debussy, Ravel, maar ook van Wagner zijn goed te horen.

Frank Bridge sprak over Britten als zijn aangenomen zoon. De waardering was wederzijds, jaren later zou Britten een werk opdragen aan zijn vroegere meester. De lessen beperkten zich niet tot gesprekken over muziek, ook poëzie, schilderkunst en politiek passeerden de revue. Frank Bridge was een overtuigd pacifist en al gauw besloot de jonge Britten dat hij ook pacifist wilde zijn. De Tweede Wereldoorlog betekende het einde van deze intensieve leerperiode: Frank Bridge overleed in 1941.

Pacifisme
Het pacifisme was in Engeland populair onder jonge intellectuelen in de jaren dertig van de vorige eeuw. Dat was niet onbegrijpelijk, de Eerste Wereldoorlog had veel jonge mensenlevens gekost en in de jaren dertig was Engeland zich aan het herstellen van die oorlog, ook door herbewapening. Een nieuwe oorlog werd als onwenselijk gezien.

Britten zelf ging met zijn levenspartner Peter Pears naar de Verenigde Staten. Hij was een dienstweigeraar op levensbeschouwelijke grond. In de Verenigde Staten schreef hij onder andere een werk genaamd Sinfonia da Requiem, gedeeltelijk een opdracht van de Japanse overheid, gedeeltelijk uit eigen beweging. Sinfonia da Requiem is een driedelig werk dat uitsluitend instrumentaal is. Wel hebben de verschillende onderdelen titels die uit de requiemmis of ook wel Missa pro Defunctis komen. Samen met het War Requiem is dit het enige werk dat de naam ‘Requiem’ draagt. Sinfonia da Requiem is gewijd aan het overlijden van zijn ouders, maar het gaat ook over zijn afkeer van militarisme. In 1940 zei hij er het volgende over: ‘I’m making it just as anti-war as possible… I don’t believe you can express social or political or economic theories in music, but by coupling new music with well known musical phrases, I think it’s possible to get over certain ideas.’ Dat is precies wat het War Requiem beoogt, maar in dat werk bereikt Britten vooral zijn doel door bekende teksten te koppelen aan onbekendere. Toch zal het net zo effectief, zo niet effectiever blijken.

Vanwege heimwee en sociale druk keerden Britten en Pears terug in 1942. Deze gevaarlijke reis per schip werd door iedereen met gezond verstand afgeraden. Duitse duikboten vormden een groot gevaar voor de scheepvaart. Toch scheepten ze zich in en vertrokken naar Engeland. Bij aankomst moesten ze zich verantwoorden bij een militair tribunaal vanwege het zich onttrekken aan militaire dienst. Daar legt Britten de volgende verklaring af: ‘Since I believe that there is in every man the spirit of God, I cannot destroy, and feel it my duty to avoid helping to destroy as far as I am able, human life, however strongly I may disapprove of the individual’s actions of thoughts…’

Verderop verklaart hij ook nog: ‘I do not believe in the Divinity of Christ, but I think his teaching is sound and his example should be followed.’ Dit is de enige keer dat Britten zich expliciet uitspreekt over God, dat zal hij daarna nooit meer in het openbaar doen. Slechts één keer spreekt Britten zich in het openbaar expliciet over God uit

De muziek van het War Requiem
Om te beginnen is er de ruimte tussen twee noten in dit werk die veelvuldig voorkomt: de overmatige kwart/tritonus/diabolus in musica. Het is een wrangklinkend interval; in de middeleeuwen werd het met de duivel geassocieerd. Daarom werd dit interval door de kerk verboden. Des te opvallender dat het nu klinkt. Het interval komt overal voor in het Requiem, het behoort tot de hoekstenen van dit werk. Overigens was Britten hier niet uniek in, tijdgenoten maakten ook gebruik van dit interval.

Verder is opvallend dat de Latijnse requiemteksten vaak op gregoriaansachtige melodieën worden getoonzet. Het lijkt erop dat Britten het archaïsche karakter van deze teksten nog eens extra wil onderstrepen.  Britten kiest voor een heel eigen idioom, toch is hij niet blind en doof voor de requiemmissen die voor hem zijn gemaakt. Hij steekt zijn licht op bij belangrijke componisten. Het Requiem van Verdi bijvoorbeeld inspireert hem in zijn instrumentkeuze. Het gebruik van het koper en slagwerk in het Dies Irae grijpt overduidelijk terug op Verdi.

Britten maakt gebruik van verschillende stijlmiddelen: zo citeert hij muzikale frases uit andere werken van zijn hand. De onomatopee komt veelvuldig voor: het woord wordt uitgebeeld in de muziek. Als de tekst van een geweerschot spreekt, klinkt er ook een geweerschot.

Hier en daar komen we vormen van omkering tegen. Zo gebruikt Britten motieven die hij later precies omkeert. Hij speelt daar ook met de tekst die zo een andere betekenis krijgt. Zo wordt het motief op de tekst Quam olim Abrahae later in het stuk compleet omgedraaid. De inhoud verandert zo mee van betekenis, belofte wordt leugen.

Zijn klankidioom laat zich omschrijven als post-romantisch, gekruid met scherpe dissonanten. Britten liet zich als kind al beïnvloeden door Debussy, Ravel en Berg, maar ook door Stravinsky. Hij onderscheidde zich duidelijk van andere Engelse componisten zoals tijdgenoot Vaughan Williams, die gefascineerd was door Engelse volksmuziek. Britten hield ook wel van vroegere Engelse meesters als Purcell, maar dat was in zijn geval beslist niet nationalistisch gemotiveerd. Tot slot moet hier nog de naam van Gustav Mahler genoemd worden. Zijn muziek werd niet vaak gespeeld in Engeland. Britten hoorde voor het eerst werk van Mahler in 1930 en was diep onder de indruk.

De tekst van het War Requiem als disharmonieus huwelijk
Naast de traditionele tekst van de requiemmis zoals die al vijf eeuwen gangbaar was, voegt Britten ook teksten in van de dichter Wilfred Owen. Deze dichter behoorde tot de zogeheten War Poets, zijn gedichten verhalen van de gruwelen van de Eerste Wereldoorlog. Wilfred Owen was even enthousiast als naïef over oorlog voeren toen hij zich aanmeldde voor het front: ‘After all my years of playing soldiers, and then of reading history, I have almost mania to be in the East, to see fighting and to serve. For I like to think this is the last War of the World.’

Het werd een drama voor de jonge Owen. Na drie dagen in een bomkrater vast te hebben gezeten, keerde hij met shellshock terug naar Engeland om te herstellen. Tijdens dat herstel veranderde zijn visie op oorlog, Owen werd pacifist. Hij schreef in een brief aan zijn moeder: ‘Although I have comprehended a light which never will filter into the dogma of any national church: namely that one of Christ’s essential commands was: Passivity at any prize! Suffer dishonour and disgrace; but never resort to arms. Be bullied, be outraged, be killed; but do not kill.’

Zijn vriend Sassoon keerde gewond terug naar Engeland. Op dat moment was Owen weer hersteld. Hij meldde zich weer aan en ging opnieuw vrijwillig het Kanaal over. Iemand moest toch verslag doen van de gruwelen van de oorlog en wie kan dat beeldender, treffender dan een dichter? Hij vocht als een leeuw bij terugkomst in Frankrijk, kreeg een medaille voor heldenmoed. Een week voor de vrede getekend werd, sneuvelde hij.

Britten laat Owen als eerste aan het woord in de partituur van het Requiem. ‘Above all I am not concerned with Poetry. My subject is War, and the pity of War. The Poetry is in the pity… All a poet can do today is warn.’

Het is niet echt een vreedzaam huwelijk tussen de historische teksten van de requiemmis en de teksten van Owen. Op veel plekken zoekt de poëzie van Owen de confrontatie met de tekst van het requiem. Dat komt mede door de manier waarop Britten de teksten heeft verweven met elkaar. In de opening van het requiem klinken de woorden: ‘Heer, geef hen de eeuwige rust; en het eeuwige licht verlichte hen. U komt een lofzang toe, o God, in Sion, U moet een dankoffer gebracht worden in Jeruzalem.’ Vervolgens klinkt de tekst van Owen, door mijzelf vertaald als: ‘De bleekheid van verloofdes dient hun lijk tot kleed. Hun bloemen van verstilde teerbeminden.’ Er wordt hier een beeld geschetst van verloofdes die absoluut geen lofzang op hun lippen hebben.

Het disharmonieuze huwelijk tussen Owens gedichten en de klassieke requiemtekst is allerminst een toevallige mismatch. Het disharmonieuze huwelijk tussen de teksten is geen toevallige mismatch Britten heeft een duidelijke boodschap die hij al liet doorschemeren bij zijn eerdergenoemde Sinfonia da Requiem. Dit keer spreekt hij nog duidelijker taal. Dat zullen we zien in het Offertorium.

Oorlog is dood zonder opstanding
In het offertorium klinken de volgende teksten:

Sed signifer sanctus Michael
Repraesentet eas in lucem sanctem:
Quam olim Abrahae promisisti
Et semini eius.

Maar laat de banierdrager, de heilige Michaël,
hen leiden naar het heilige licht,
dat Gij eertijds aan Abraham hebt beloofd
en aan zijn nageslacht.

Het gaat hier over de belofte dat aartsengel Michaël de gelovigen naar de hemel zal brengen, om precies te zijn naar de schoot van Abraham. Dit gegeven stamt uit de vroege kerk; de kerkvader Tertullianus schrijft erover, al komt het hele idee nergens in de Bijbel voor. Toch gaat het over essentiële dingen die de kerk preekt: de opstanding van het lichaam en een eeuwig leven. Wat aan Abraham beloofd is, wordt werkelijkheid door Jezus’ lijden en sterven. Britten wil aantonen dat er van belofte wel sprake is, maar niet van vervulling. Er is zelfs sprake van verraad.  

Interessant is dat in het requiem van Mozart het Quam olim een triomfantelijke fuga krijgt toebedeeld. Verdi grijpt ook zijn kans en maakt er in zijn dodenmis een adembenemend kwartet van. Bij Britten gaat het heel anders. Het Quam olim klinkt niet eenmaal maar tweemaal, onderbroken door een gedicht van Owen. De eerste keer wordt het nog tamelijk uitbundig gezongen door het koor, maar de tweede keer klinkt het dof en spookachtig.

De Latijnse tekst wordt onderbroken door het volgende gedicht, met als titel: The parable of the young man and the old.

‘So Abram rose, and clave the wood, and went,
And took the fire with him, and a knife.
And as they sojourned both of them together,
Isaac the first-born spoke and said, My Father,
Behold the preparations, fire and iron,
But where the lamb for this burnt-offering?
Then Abram bound the youth with belts and straps,
And builded parapets and trenched there,
And stretched forth the knife to slay his son.
When lo! and angel called him out of heaven,
Saying, Lay not thy hand upon the lad,
Neither do anything to him. Behold,
A ram, caught in a thicket by its horns;
Offer the Ram of Pride instead of him.
But the old man would not so, but slew his son, -
And half the seed of Europe, one by one.’

Wat meteen opvalt is dat Abraham opeens weer Abram heet. Hij is weer de man van vóór het verbond met God. Het gedicht is een hervertelling van Abrams offer van zijn zoon, maar wel één met een eigentijdse draai en een dramatische afwijking van het origineel. Het begint met sec te vertellen wat er gebeurt:

‘So Abram rose, and clave the wood, and went,
And took the fire with him, and a knife.’

Noch in de tekst, noch in de muziek is iets van liefde van Abram voor zijn zoon te bespeuren. Ook lijkt er totaal geen twijfel te zijn bij wat Abram gaat doen.

Zijn zoon Isaac vraagt op onschuldige, onwetende wijze:

‘Behold the preparations, fire and iron,
But where the lamb for this burnt-offering?’

Dan gaat de verteller verder op onheilspellende wijze:

‘Then Abram bound the youth with belts and straps,
And builded parapets and trenched there,
And stretched forth the knife to slay his son.’

De woorden ‘parapet’ en ‘trench’ maken hier duidelijk dat het over oorlog gaat. Owen breekt hier met alle tradities als het gaat over de vertelling van het oude verhaal. Waar God in het Oude Testament nog kon verhoeden dat Abram zijn zoon doodde, is hij hier machteloos; naar zijn engel wordt niet geluisterd. Met als gevolg: ‘He slew his son, - And half the seed of Europe, one by one.’ De belofte die door het koor gezongen wordt, blijkt een regelrechte leugen. De door het koor gezongen belofte blijkt een regelrechte leugen Het licht waar ze over zingen is niets anders dan een treurig einde in de modder van de loopgraven. Vandaar dat het zo beroerd en zo hypocriet klinkt als het voor de tweede keer gezongen wordt. De jongens zingen hier de woorden:

‘Hostias et preces tibi Domine, laudis offerimus
tu suscipe pro animabus illis’

Offergaven en lofgebeden, Heer, bieden wij U aan:
aanvaard ze voor de zielen van hen.

Daardoorheen klinkt het koor dat cynisch zingt:

‘And half the seed of Europe, one by one.’

Geen licht, geen eeuwige rust. Dat blijkt ook uit het slot van het Requiem: normaal eindigt het met de woorden:

‘Requiem aeternam dona eis, Domine’
Gun hen eeuwige rust, o Heer.

Nu staat er:

‘Requiescant in pace. Amen’
Mogen zij in vrede rusten. Amen.

Beide wereldoorlogen hadden een grote invloed op hoe mensen tegen de verhouding tussen God en mensen aankeken. De zinloze dood van miljoenen mensen brengt oude ideeën hierover aan het wankelen. Er lijkt maar één denkrichting mogelijk: God kan de mens in zijn destructiviteit niet stoppen, Hij komt zijn beloftes niet na, Hij kan geen troost bieden. De mens is na Hiroshima bijna God geworden, hij beslist op masochistische wijze over leven en dood. De woorden van de kerk zijn holle vaten geworden. We zijn als mensen aan onszelf overgeleverd. Dat is wat het War Requiem lijkt te impliceren.

Première
Op 31 mei 1962 vond de première van dit stuk plaats. De eerste keer werd het uitgevoerd in de kathedraal van Coventry. Dat was niet zonder reden, deze kathedraal werd in 1940 nagenoeg compleet verwoest. Overigens niet alleen de kathedraal, maar de hele binnenstad van Coventry werd met de grond gelijk gemaakt in een urenlang durend bombardement. Deze afschuwelijke actie had de romantische naam Unternehmen Mondscheinsonate, verwijzend naar een prachtig werk van Beethoven. Joseph Goebbels, propagandaminister van het nazibewind, zou later spreken over Koventrieren, daarmee bedoelde hij het vanuit de lucht verwoesten van een stad. In 1950 werd een prijsvraag uitgeloofd voor een nieuw te ontwerpen kathedraal. Architect Basil Spence kreeg de opdracht, hij bedacht een kathedraal waarbij de kapotte ruïnes blijvend deel zouden uitmaken van de nieuw te bouwen kathedraal. Zo geschiedde en de bouw zou zes jaar duren. In 1962 werd de kerk ingewijd met het War Requiem. Het War Requiem had niet op een betere plaats in première kunnen gaan. Behalve een Chapel of Unity herbergt de kerk ook tal van kunstwerken die thema’s uitdragen als verzoening en vernieuwing. 

Brittens bedoeling was om solisten te kiezen die uit Engeland, Duitsland en Rusland kwamen. Dat was niet zonder reden, 1962 was een belangrijk jaar in de Koude Oorlog, de vrede was nog lang niet gerealiseerd in Europa. Hij zocht de beste solisten. Uit Duitsland liet hij bariton Dietrich Fischer-Dieskau komen, uit Engeland zijn levenspartner en beroemde tenor Peter Pears en uit Rusland sopraan Galina Vishneshkaja, getrouwd met de beroemde cellist Mstislav Rostropovich. Helaas maar niet onverwacht werd haar visumaanvraag afgewezen voor dit gedenkwaardige evenement. Haar man was in Rusland bekend om zijn vriendschappen met dissidenten als Solzhenitsyn, schrijver van de  Goelag Archipel. Uiteindelijk werd zij vervangen door Heather Harper. Later zou Vishneshkaja wel zingen, bij de opname in Kingsway Hall, Londen. Deze opname was een doorslaand succes. In een half jaar tijd zouden meer dan 250.000 exemplaren over de toonbank gaan. In Nederland klonk het stuk voor het eerst in mei 1963.

Receptie
De internationale pers is unaniem lovend over het stuk. Zo schrijft The Times op 25 mei 1962, vijf dagen voor de première: ‘There is no doubt at all, even before next Wednesday’s performance, that it is Britten’s masterpiece.’ Nog voor er zelfs maar een noot geklonken heeft, werd dit stuk al benoemd tot meesterwerk. Nog voor de première werd War Requiem al benoemd tot meesterwerk

Ook de recensent van Time & Tide is opgetogen na het horen van de première: ‘I believe it to be the most impressive and moving piece of sacred music ever to be composed in this country, and one of the greatest musical compositions of the 20th century.’

Sommige mensen merkten op dat dit werk een symbool werd van Brits nationalisme. Componist Igor Stravinsky beschrijft dat in een commentaar als een ‘Battle-of-Britain’ sentiment. Volgens hem zorgde dit sentiment voor het langdurige geapplaudisseer in de Britse concertzalen. En dat terwijl dit werk bepaald geen pleidooi is voor welke vorm van nationalisme dan ook.

Bijna hilarisch is de opmerking van recensent Edward Rothstein: ‘The musical result, at any rate, is still worth hearing on Memorial Day, when we are meant to mourn those fallen in battle, though unlike Britten, we might admit some of those battles to have been necessary.’

Bijzonder is dat dit werk nog steeds met enige regelmaat uitgevoerd wordt; het behoort inmiddels tot de canon van de twintigste eeuw. En dat terwijl het nogal wat moeite kost om te voldoen aan de technische en praktische eisen van het werk. Het is niet makkelijk te zingen maar buiten dat vereist het ook een groot koor en ensemble. Blijkbaar heeft het aan zeggingskracht niets ingeboet. De thema’s die het werk aan de orde stelt zijn nog steeds actueel en zullen helaas actueel blijven.

Gebruikte bronnen
Mervyn Cooke, Britten War Requiem, Cambridge 1996.
Eric Walter White, Benjamin Britten His life and operas, London 1983.
Michael Oliver, Benjamin Britten, Singapore 1996.
Peter Evans, The music of Benjamin Britten, Oxford 1996.

http://www.arthurcolman.com/m_britten.html
http://daanadmiraal.nl/Articles/BrittenWRoudeinleiding.htm
http://www.academia.edu/1704926/Doubt_and_Questions_in_Brittens_War_Requiem

Rienk Blom (1980) studeerde orgel en kerkmuziek aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht. Hij is werkzaam als redacteur voor Musica Religiosa (IKON) en EO Klassiek. Met regelmaat publiceert hij artikelen over religieuze klassieke muziek.