Wapenveld

Wat me opviel was dat in de tentoonstelling niet noemenswaardig werd ingegaan op de spirituele en religieuze dimensies van het doek. Hoewel het hing in een zaal gewijd aan het ‘religieuze’ karakter van Van de Woestyne, werden er nauwelijks verbanden gelegd met diens spirituele biografie (het katholicisme was een niet-aflatende inspiratiebron voor de kunstenaar, in zowel zijn kunst als sociale engagement). In het begeleidende bordje aan de muur werd Van de Woestynes kunst vooral materieel geduid, als voorbeeld van zijn hang naar meer symbolistische beeldtaal en het abstracte. Er leek een bepaalde angst te zijn het spirituele en religieuze van Van de Woestynes kunst expliciet te noemen en te duiden.

Je vraagt je af wat de angst zou kunnen verklaren. Is het een ongemak om te spreken over het religieuze en spirituele in een tijd waarin God is doodverklaard of in ieder geval is verwezen tot achter de voordeur? Weet men het religieuze en spirituele in moderne kunst niet te lokaliseren? Of is het onzekerheid over welke betekenis kan worden gehecht aan het religieuze en spirituele? In het afgelopen jaar las ik twee recente boeken die me hebben geholpen deze vragen verder te doordenken. Het eerste is van de Japans-Amerikaanse kunstenaar Makoto Fujimura, Art + Faith: A Theology of Making (2020), het tweede de bundel Kunstenaars in Gods spoor: Peilingen naar het religieuze en spirituele van kunst in een seculiere wereld (2022), onder redactie van de godsdienstfilosoof Wessel Stoker en cultuurtheoloog Frank Bosman.

De bundel van Stoker en Bosman bevat veertien bijdrages van verschillende auteurs over het religieuze of spirituele (zoals sommige auteurs in de bundel prefereren) in moderne kunst. De eerste vier bijdrages vormen een meer theoretisch-wijsgerig luik over kunst, religie en spiritualiteit; de overige zijn toegepaste essays over architectuur, beeldende kunst, film en video, literatuur en muziek.

In het openingsessay schetst Frank Bosman zes perspectieven op het religieuze karakter van kunst: materieel-religieus (religieus door de vorm, bijvoorbeeld een altaarstuk), contextueel-religieus (religieus door de context, zoals een requiem uitgevoerd in de kerk als onderdeel van de liturgie), referentieel-religieus (religieus door de verwijzing naar religieuze elementen, zoals veel literatuur en beeldende kunst), reflexief-religieus (kunst die aanzet tot reflectie over grote vragen en contemplatie), ritueel-religieus (religieus door de overtuigingen van de kunstenaar), en existentieel-religieus (religieus door de evocatie van het goddelijke in de observant).

Tussen twee polen
Zoals Bosman aanduidt, zijn de eerste vier perspectieven een aspect van het kunstwerk zelf en daardoor relatief makkelijk vast te stellen (mits de observant voldoende achtergrondkennis heeft om het religieuze aspect van de context, vorm en inhoud te duiden). De twee laatste perspectieven zijn lastiger te peilen, omdat ze afhangen van de kunstenaar en de observant. Hierop voortbouwend stelt Bosman in zijn afsluitende essay dat de perspectieven zich op een schaal tussen twee polen bevinden: die van een tekst-immanente communicatie, waarin het religieuze karakter van een kunstwerk (ook wel ‘tekst’) afhangt van elementen in de tekst, en een tekst-externe communicatie tussen een reële auteur en lezer buiten de tekst (of kunstenaar en observant).

Een alternatieve benadering zou volgens mij zijn om het religieuze karakter van kunst voor te stellen als in min of meerdere mate afhankelijk van één van de volgende drie facetten: het kunstwerk (met zijn eigen formele, contextuele en referentiële kwaliteiten en vermogen vragen op te roepen), de maker (met haar eigen ideeën, bedoelingen en context, voor zover bekend) en de observant (met haar reacties en ervaringen, voor zover bekend).

Opvallend is dat de overige bijdrages in de bundel vooral focussen op de facetten van het kunstwerk en de observant en minder belang hechten aan de rol van de maker. Dit blijkt meteen al uit de andere bijdrages uit het meer theoretisch-wijsgerige openingsluik. Johan Goud vestigt de aandacht op drie vormen van actieve omgang met kunst door de observant: zijn beleving van het spirituele, vragen naar diepere betekenis, en onderzoeken van kunst op existentiële thema’s, zoals de relatie tussen kunst en zingeving, wereldbeschouwing en waarden. Ook Hans Alma lokaliseert het religieuze van kunst nadrukkelijk in de menselijke ervaring door te stellen dat kunst religieus is wanneer deze de observant een blik geeft op de wereld voorbij de zichtbare werkelijkheid.‘Verstoken van elk metafysisch ankerpunt’

Aan de focus op het kunstwerk en de observant lijkt een ongemak met de rol van de kunstenaar ten grondslag te liggen. Goud zegt expliciet dat diens levensbeschouwing ‘er (…) niet toe doet’ (p. 34-35). Onder verwijzing naar de cultuurkritisch benadering van Paul Tillich stelt hij dat het veel meer aankomt op de menselijke ervaring, waarin kunstwerken worden ervaren als ‘tekens’ (…) van ‘wat ons onvoorwaardelijk aangaat’ (p. 31). In het laatste essay van het theoretisch-wijsgerige openingsluik en het meest literair-kunstzinnige van de bundel kadert Marc De Kesel dit ongemak binnen het bredere ‘grondprobleem’ van de moderniteit, bestaande ‘in het besef, niet zozeer dat er geen buiten meer is, maar dat dat buiten ‘dood’ is, dit wil zeggen van elk metafysisch ankerpunt verstoken’ (p. 68). Zoals De Kesel stelt aan de hand van een bespreking van Mallarmés poëtisch-wijsgerige reflecties over de dans, toont het spirituele ‘zich enkel in het uitstel daartoe, in de gevoelde kloof die ons van ‘het spirituele’ scheidt. (…) En het Idee blijft enkel overeind omdat de poëzie in haar ‘dans’ niet ophoudt te bekennen dat ze er niet aan toekomt.’ (p. 68).

In de meer toegepaste essays in het tweede deel van de bundel blijkt dat het ‘grondprobleem’ van de moderniteit zich vaak vertaalt in een zoektocht naar het ‘present’ maken van datgene wat wordt ervaren als afwezig, onzichtbaar of onkenbaar. Marcel Barnard en Martien E. Brinkman benadrukken in hun essays het nauwe verband tussen het sacramentele en presentie: door de viering van het sacrament kan de mens zich verenigen met het goddelijk en kan het afwezige, dat vaak het meest pregnant wordt uitgedrukt in kunst, het symbool worden van iets nieuws. Uit Stokers vergelijkende studie van kunstwerken uit de boeddhistische en christelijke wereld blijkt dat deze opvatting van presentie met name uit tweede traditie van kunst blijkt: waar de boeddhistisch-geïnspireerde kunst van Antony Gormly vooral een ervaring oproept van de geworteldheid van de mens in de aarde, geeft Graham Sutherlands Christ in Glory vorm aan de onzichtbare Christus en maakt het zo een religieuze ervaring mogelijk.

Springlevend
Uit de overige essays blijkt dat, ondanks het ongemak rondom God, het religieuze springlevend is in de moderne kunst. Het spirituele karakter van kunst lijkt vooral samen te hangen met het vermogen van kunstwerken om diepere vragen aan te snijden of spirituele ervaringen op te roepen in de toeschouwer. Nikolaas Vande Keere en Samuel Goyvaerts demonstreren hoe in modernistische kerkarchitectuur de vierende gemeente met haar vragen en noden centraal wordt gesteld, waarbij er ook nadrukkelijk rekening wordt gehouden met de toevallige passant op zoek naar spirituele verdieping (of die nu religieus is of niet). Caroline Vander Stichele en Frank Bosman laten in hun essays zien hoe een hedendaagse film of een videogame inhoudelijk sterk leunen op religieuze motieven en bijbelse verhalen, en tegelijk diepe levensvragen stellen over familiebanden, dood en leven. Reflectie op het existentiële is ook een cruciaal element in Gerard van Es’ bespreking, waaruit blijkt dat niet alleen ‘religieuze’ literatuur laat nadenken over diepere vragen, maar ook een nieuw-atheïstische roman zoals Ian McEwans Machines Like Me and People Like You.

Oane Reitsma focust meer op de vraag van context en onderzoekt in hoeverre de ervaring van religieuze muziek verschilt in liturgische en niet-religieuze omgevingen. Waar in de liturgische setting mensen door muziek kunnen worden ‘opgetild tot een nieuwe wijze van verstaan’ (p. 187) stelt Reitsma dat een dergelijke ervaring in de meer concertante setting meestal niet wordt bevorderd, aangezien er de esthetiek en muzikale vorm op de voorgrond staan. Mirella Klomp laat in haar bespreking van enkele moderne passiespelen echter zien dat ook in een niet-religieuze context als het moderne theater een ervaring kan worden opgeroepen die als religieus geldt, niet alleen door de overduidelijk christologische inhoud van de opgevoerde werken, maar ook de existentiële vragen met betrekking tot menselijke waardigheid, sterfelijkheid en ons aandeel in het lijden van anderen.

Interessant is ten slotte Lieke Wijnia’s bijdrage over de figuur van Maria Magdalena in de moderne kunst, die het meest van alle essays rekening houdt met de intenties van de kunstenaar. Waar Maria vaak wordt gezien als het prototype van de gevallen vrouw, laat Wijnia zien dat moderne kustenaars in reactie op het traditionele beeld juist de nadruk leggen op Maria’s ascese en nauwe verbondenheid met de natuur, volharding, kracht en zelfstandigheid. Het spirituele aspect van kunst wordt vooral verbonden aan de menselijke ervaring

Toch houdt Wijnia een deur open voor de interpretatieve rol van de toeschouwer in het benaderen van het religieuze: ‘Ondanks dat de opvattingen van deze kunstenaars niet worden ingegeven door christelijk geloof kunnen ze wel worden opgevat als uitdrukkingen van het heilige.’ (p. 99, cursivering KS). Hier maakt Wijnia bedoeld of onbedoeld een beweging die past bij de perspectieven in de andere essays, weg van de kunstenaar in de richting van het publiek.

Dit wordt nog eens benadrukt in Stokers uitleidende essay, waarin het religieuze en spirituele aspect van kunst vooral wordt verbonden aan de menselijke ervaring: ‘De bundel geeft (…) voorbeelden van hedendaagse ervaringen van het heilige of onderzoekt de voorwaarden daartoe. (…) Het heilige is een relatieterm. De relatie bestaat hier in de interactie van de lezer, hoorder of beschouwer met wat een bepaalde kunstvorm (…) hem of haar geeft’ (p. 210, cursivering KS). De kunstenaar komt in Stokers uitgeleide niet aan de orde, net als deze in het boek ook minder de aandacht krijgt. Dit maakt de titel van de bundel (Kunstenaars in Gods spoor) een wat opmerkelijke keuze, maar is tegelijk een interessante reflectie van de wat benarde positie van de auteur in de hedendaagse kunst- en literatuurkritiek. Verwijzingen naar de de rol van kunstenaars en auteurs en hun bedoelingen worden er vaak afgedaan als authorial fallacy, terwijl de receptie door het publiek wordt gezien als vrijwel de enige maatstaf voor interpretatie van kunst en literatuur. Dit is zeker niet wat er in de bundel gebeurt. Toch roept de focus van de bundel de vraag op of wat meer en positiefs kan worden gezegd over de rol van de maker in het spreken over kunst, het religieuze en spirituele.

God als levende realiteit
Makoto Fujimuras Art + Faith: A Theology of Making laat zien dat de vraag met ‘ja’ kan worden beantwoord. Anders dan de zojuist besproken bundel, die meer theoretisch-wijsgerig en toegepast van aard is, biedt Fujimura’s boek een theologische reflectie op de spirituele aspecten van het ‘maken’ (en daarmee van kunst, het creatieve product). Het boek kan niet los worden gezien van Fujimura’s activiteit als kunstschilder en biedt woorden aan de ideeën die op beeldende wijze worden uitgedrukt in zijn kunst. Fujimura’s abstract-expressionistische schilderijen zijn opgebouwd volgens een heel tijdrovend proces, waarin vele tientallen laagjes verf heel dun op elkaar worden aangebracht.

Het effect is vergelijkbaar met dat van Rothko’s doeken – belangrijke inspiratiebronnen voor Fujimura: de schilderijen lijken een bepaald licht uit te stralen, een effect dat niet op foto’s kan worden gevat maar alleen in het echt kan worden gezien. Net als de schilderijen is Fujimura’s boek een heel gelaagd geheel, waarbij hoofdstukken in elkaar overlopen en vele verwijzingen worden gemaakt naar inspiratiebronnen: de Bijbel en literatuur, kunstwerken en kunstenaars, denkers en theologen, en persoonlijke ervaringen. Het centrum dat steeds weer oplicht is God.

Voor Fujimura is God niet met ongemak omgeven, maar een levende realiteit. Fujimuras doel is dan ook niet apologetisch; zijn boek is een zoektocht naar de oorsprong van creativiteit, die hij ziet in God. Fujimura beschouwt ‘maken’ als een cruciaal pad voor theologie, het ‘kennen van God’. Cruciaal daarbij zijn het geloof dat God schepper is en dat de mens naar zijn beeld is geschapen. In Fujimuras ‘theologie van het maken’ spiegelt de menselijke creativiteit die van God. Fujimura stelt ‘maken’ niet als iets elitairs voor, dat alleen kan worden gedaan door getrainde kunstenaars. ‘Maken’ gaat om schoonheid en mededogen

Geschapen naar het beeld van God, is elke mens gemaakt als een maker met zijn/haar gaven. Maken betekent niet dat we iets ‘nuttigs’ of dat we dingen ‘repareren’. Bij maken gaat het erom dat we, net als Christus, het nieuwe aankondigen: de schepping van een nieuwe wereld te midden van de gebrokenheid. ‘Maken’ gaat om schoonheid en mededogen. Deze zijn doelloos vanuit Darwiniaans perspectief, maar zijn precies de twee elementen die in het evangelie leiden tot de nieuwe schepping: ‘Without beauty and mercy, the gospel will not change the world.’ (p. 28) Alleen door iets te maken (eerder dan te apologetiseren) kan de mens Gods bestaan en dat van de schepping doorgronden.

Zoals de theoloog N.T. Wright – bewonderaar van het werk van Fujimura, die op zijn beurt is beïnvloed door het denken van de Engelse theoloog – opmerkt in zijn voorwoord, heeft Fujimura de hedendaagse cultuur veel te zeggen. Gelovige christenen houdt Fujimura voor dat er geen geloof mogelijk is zonder verbeelding, een kracht die aan belang heeft ingeboet in de protestantse traditie waarin Fujimura staat. Wanneer we het idee serieus willen nemen dat we naar Gods beeld geschapen zijn, moeten we ook toestemmen dat we schepsels zijn met beeldende gaven. Fujimuras boodschap voor de bredere westerse cultuur is dat maken gaat over vernieuwing van het gebrokene.Fujimura maakte zelf van dichtbij de horror van 9/11 mee; hij woonde aan de rand van Ground Zero. Hij neemt de kortste tekst uit het evangelie – ‘Jezus huilt’ – als lens om zijn ervaringen te kaderen binnen een theologie van het maken: zoals Jezus zich volledig onderdompelde in het menselijk lijden en er met zijn tranen uitdrukking aan gaf, articuleert de kunstenaar in beelden datgene wat te moeilijk of pijnlijk is om in woorden uit te drukken.

Goudlijm
Ter illustratie gebruikt Fujimura het aansprekende beeld van ‘kintsugi’: een oude Japanse techniek waarbij gebroken aardewerk weer in elkaar wordt gezet door de scherven aan elkaar te verbinden met goudlijm. Het doel is een werk te maken dat in schoonheid het oude overtreft, zonder dat het gebrokene wordt verdoezeld. Het schone ligt precies in het tonen van het gebrokene. Soms wordt het aardewerk weer opgebouwd met fragmenten van een ander werk. In deze restauratieve handeling van kintsugi ziet Fujimura de ‘tekens van de nieuwe hemel en de nieuwe aarde’ (p. 53).

Door iedere mens als maker voor te stellen rehabiliteert Fujimura de veel bekritiseerde concepten van de auteur en autoriteit. Hij is zich bewust van het ongemak dat dergelijke begrippen kunnen oproepen als gevolg van machtsmisbruik in vele contexten, inclusief kerken. Fujimura wil ‘autoriteit’ niet zien in het licht van machtsuitoefening, maar gooit het concept evenmin overboord.

Volgens Fujimura verkrijgen een kunstenaar en diens creatie autoriteit wanneer het kunstwerk met zorg en discipline wordt gemaakt, in navolging van Gods zorgzame scheppingsdaad, en de kunst een uitweg biedt uit de gebrokenheid door licht te laten schijnt op het schone, het goede en verzoening, in een echo van God, ‘de enige auteur van het leven en de wereld’ (p. 38). Fujimura suggereert dat het uiteindelijk niet zo belangrijk is wat de kunstenaar of auteur denkt of voelt, of hoe religieus de maker is.

Fujimura blijft in zijn nadenken over de ‘auteur’ en ‘autoriteit’ dus niet steken bij de al dan niet religieuze bedoelingen van de maker, maar legt de nadruk op het maak-proces (zorgzaam) en de richting ervan (in de richting van het schone, goede, verzoening en herstel). Uiteindelijk gaat het erom dat zijn/haar kunst uitzicht geeft over en inzicht in de bron van creativiteit, God.Een boek dat doet denken aan een middeleeuws manuscript

In zijn stelling dat de vorm van kunstwerken een theologische lading draagt die verwijst naar een hogere realiteit sluit Fujimura bij een lange christelijke traditie die het belang van de schoonheid in kunst benadrukt. Zijn ideeën worden weerspiegeld in de materiële vorm van zijn eigen boek, dat doet denken aan een middeleeuws manuscript in de duurzame en zorgzame behandeling van het materiaal. Het boek heeft een harde kaft die volledig uitgevoerd is in wit, met de titel, auteursnaam en uitgever in diepdruk op de rug. De tekst is gedrukt op zuurvrij papier dat in tegenstelling tot veel van het hedendaagse papier niet vergaat maar is ontwikkeld om vele honderden jaren in min of meer dezelfde staat bewaard te blijven. De tekst is gezet in een fijn lettertype, waarbij er voor de lopende tekst een Times New Roman-lettertype wordt gebruikt en voor de titels een moderne schreefloze letter, symbolisch voor de mengeling van tradities in Fujimuras schilderijen. Dezelfde lettertypes worden gebruikt op de losse kaft rondom het boek, van papier dat handgeschept aanvoelt en waarop één van Fujimuras schilderijen staat afgebeeld, Walking on Water—Azurite II (gemaakt ter nagedachtenis aan 9/11).

Het kost veel geld om een dergelijk verzorgd boek te maken, wat voor een uitgever als Yale University Press waarschijnlijk geen probleem is, maar niet voor elk boekproject is weggelegd. Een zorgzame weergave en zetting van de tekst zijn echter onder alle omstandigheden mogelijk en daarom is het jammer dat de bundel van Stoker en Bosman qua zetting en spelling wat onverzorgd is. Het boek komt wel met een mooi lettertype en een net verzorgde kaft in dubbelzijdig gekleurd papier. Ook is het prettig dat er afbeeldingen zijn opgenomen, in kleur. Zorg blijkt ook uit de bijdragen van individuele auteurs, waarbij sommigen een literaire stijl niet schuwen (Goud, De Kesel, Klomp). Uit deze hoofdstukken wordt het spirituele van kunst wat mij betreft niet alleen geanalyseerd, maar ook getoond en ervaarbaar gemaakt.

Terug in het museum
De vele kunstwerken die in de twee boeken worden besproken, laten zien dat het religieuze en spirituele, ondanks het ongemak waarmee zij vaak zijn omgeven in de hedendaagse westerse cultuur, niet ver weg zijn in de moderne kunst. De bundel van Stoker en Bosman biedt waardevolle instrumenten om het spirituele en religieuze in moderne kunst meer precies te lokaliseren en inzichtelijk te maken. Samen met het boek van Fujimura laat de bundel ook zien waarom het relevant is om het spirituele en religieuze in kunst bloot te leggen: het is een manier om diepere problemen en existentiële vragen aan te kaarten over leven en dood, lijden, schoonheid en het goede, en een nieuwe toekomst. Waarom zouden we dergelijke vragen niet opnieuw stellen in het museum, om mensen even stil te zetten en misschien wat spirituele nabijheid te bewerkstelligen?

Daarom mijn voorstel voor een nieuw bordje bij Gustave Van de Woestynes Christus in de woestijn:

In zijn latere jaren schilderde Gustave Van de Woestyne enkele zeer indrukwekkende religieuze werken, waaronder Christus in de woestijn (1939). Van de Woestyne had een hang naar afzondering: hij liet niet graag mensen binnen in zijn huis en probeerde zelfs even in te treden als kloosterling, maar zonder succes. Hij schilderde Christus ontdaan van alle goddelijke verhevenheid, als een kwetsbaar menselijke figuur. Christus staat tegen de kale vlakte van de woestijn, waar niets of niemand anders te zien is. De eenzaamheid vliegt je als vanzelf aan. Christus’ handen zijn in hun kwetsbaarheid heel menselijk, één levend naar de borst gericht maar de ander doods naar voren uitgestoken. Zijn grote, droevige ogen zijn elk weergegeven volgens een ander perspectief – één plat en één bol – waardoor de figuur een beetje lijkt te loensen en zijn menselijkheid nog meer wordt benadrukt. Zijn blik, langs de toeschouwer heen in de verte, onderstreept Christus’ kwetsbaarheid en afzondering. Tegelijkertijd is de afstand tussen de afgebeelde figuur en toeschouwer maar heel klein: Christus is bijna levensgroot afgebeeld, terwijl zijn lichaam wordt afgesneden door de rand, waardoor hij als het ware in de wereld van de toeschouwer staat. Christus’ uitgestoken hand lijkt om een reactie te vragen. Wat denk jij, voel jij? Tijdens de covid-pandemie werden eenzaamheid en lichamelijke kwetsbaarheid voor veel mensen ineens realiteit. Sta even stil en kijk eens diep in Christus’ ogen of laat zijn handen op je inwerken. Voelen we mee met de eenzaamheid van de kwetsbare figuur op het doek, of juist een afstand? Kunnen we iets met het beeld op het doek?

N.a.v.

Makoto Fujimura, Art + Faith: A Theology of Making. Foreword by N.T. Wright. New Haven & London, Yale University Press (2020).

Wessel Stoker en Frank G. Bosman (red.), Kunstenaars in Gods spoor: Peilingen naar het religieuze en spirituele van kunst in een seculiere wereld. Figura Divina VIII. Almere, Parthenon (2022).

Dr. K. Staat is universitair docent Latijnse literatuur en Romeinse cultuurgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam en postdoc aan de University of Southern Denmark (Odense). Zij studeerde Griekse en Latijnse taal en cultuur en Kunstgeschiedenis.