Wapenveld

Roman en beleving

In zijn overzichtsartikel ‘De roman in de eenentwintigste eeuw. Terug naar de bron?’ ver­wijst Ton Anbeek naar een onder­zoek van de literatuursocioloog Ian Watt, die de popula­ri­teit van de roman in de acht­tiende eeuw in Engeland toe­schrijft aan de verdwijning van de huisar­beid [1]. De begin­nende industriële revolutie, voor die verdwij­ning verant­woor­delijk, zou een geheel nieuw lezers­publiek in het leven hebben geroe­pen, dat van vrou­wen. Maar heldert zo’n verkla­ring iets op? De vraag blijft staan waarom juist de roman zo popu­lair wordt. Moeten we daarvoor niet veeleer de bijzon­dere aard van heel de nieuwe samen­le­vingsvorm die in die tijd ontstaat in ogen­schouw nemen?

De opkomst van de roman hangt onver­brekelijk samen met de ont­plooi­ing van de burgerlijke maat­schappij. Het unieke daar­van heeft de filo­soof Hegel naar mijn mening het scherpst verwoord. Als doorslagge­vend ver­schil met voor­af­gaande samen­le­vings­vormen noemt hij het feit dat men in de burgerlij­ke maatschap­pij het recht heeft verwor­ven op de ‘Bes­onder­heit der Empfin­dung’ [2]. De bijzonderheid van het gevoel, het unieke en voor iedereen ver­schil­lende van het gevoelsle­ven, is hier vrij. Je kunt trouwen met degene op wie je verliefd bent, je mag je kleden, voe­den, ontspan­nen zoals je dat zelf wenst, opleiding en werkkring zijn vrij, je mag in één woord je leven inrich­ten naar eigen smaak.

Dit recht op de eigen smaak, op het eigen gevoel, op de ‘Bes­onderheit der Empfindung’, is naar Hegels inzicht niet alleen moge­lijk gewor­den maar zelfs opgeëist door het ‘System der Bedür­fnisse’, in onze termen de markt­gewij­ze waren­pro­duc­tie. Een behoeftevoorziening die systema­tisch verloopt, volgens wet­ten van vraag en aanbod op de markt, maakt niet alleen ten aanzien van ons mensen geen onderscheid meer naar komaf, maar vraagt er boven­dien om dat elke partici­pant zijn eigen indi­viduele behoeften en verlan­gens volgt en in het spel brengt. Denken we aan de bekende woorden van Adam Smith: eigenbe­lang als motor, concur­rentie als regulator. Het span­nings­veld van deze vol­strekt nieuwe con­stella­tie heeft Hegel in de beteke­nisvolle uit­spraak ver­vat: ‘In de bur­ger­lijke maat­schap­pij heeft ieder­een zich­zelf tot doel, al het andere betekent niets voor hem [3].’

Hegel stemt zelf met het eerste deel van zijn uitspraak principieel in. Dat in de burgerlijke maat­schappij niet alleen ieders stem maar ook ieders smaak en gevoel ertoe doet, is onom­keer­baar. Het bekroont de ge­schiede­nis van de vrijheid. Al­leen, hoe te voorko­men dat dit ultie­me recht in onge­brei­deld egoïsme en atomis­me verkeert en elke affini­teit met een dra­gend ver­band van over­gele­verde zeden en gewoonten tot indif­fe­rentie ver­valt? Die vraag moti­veert het gebouw van de staat dat Hegel in zijn rechtsfiloso­fie heeft opgetrokken. Maar dienen wij niet ook de opkomst en ontwik­keling van de moderne roman vanuit deze constellatie te be­schou­wen?

Wat maakt de roman tot de geëigende literaire vorm van de burger­lijke maatschap­pij? De helden van het homerisch epos en de Griekse tragedie waren koningen. Maar dat vooral ter wille van de herkenbaar­heid van hun lotgevallen. Achilles en Odys­seus vertegen­woordigen de gemeenschap waar zij toe behoren. In de trage­die is de held een koning opdat zijn tra­gisch lot zo intens en zuiver moge­lijk, ontdaan van onbeduidendheden, kan worden uitgebeeld. Daarentegen maakt in grote moderne romans, als L’Éducation senti­mentale van Flau­bert of Voyage au bout de la nuit van Céline, de held deel uit van een zich atomi­se­rende gemeen­schap en is elk onder­scheid tussen wezen­lijk en onbe­duidend weggevallen. Hier volstaat inderdaad het proza van de roman en is de vorm van het verhe­ven vers, taal van het home­risch epos, de lyriek en de trage­die, ongeëi­gend. Volgens Georg Lukàcs, op wiens Theorie des Romans ik mij hier baseer, geeft de roman uiting aan de ‘transzenden­tale Heimat­losig­keit’ van de mens. ‘De Duitse romantiek heeft, zonder nu altijd en overal een optimale helderheid te bereiken, het begrip roman in verband gebracht met het begrip romantisch, en met het volste recht: want de roman is als geen andere vorm uitdruk­king van de transcendentale onbehuisdheid van de mens’ [4]. Zowel de proza­vorm als het biografi­sche van de roman blijken het meest geschikt voor de eenheid die resteert in een samen­le­vingsver­band dat princi­pieel op indivi­du­aliteit is inge­steld, te weten het levensver­haal van de enkeling. Boven­dien is dit verhaal geschreven voor de indivi­due­le lezer, terwijl het verheven versepos met zijn collectie­ve wereldbeeld in beginsel voor een groep toehoor­ders bestemd was.

De titel van een imposant werk van de Duitse socioloog Gerhard Schulze luidt Die Erlebnisgesellschaft [5]. Alle vooraf­gaande samenlevingsvormen tot nog toe zijn volgens Schulze hoofdzakelijk afgestemd op overle­ving. In onder­scheid met overle­vingsmaatschap­pijen dient onze huidi­ge samenleving te worden aangemerkt als een bele­venis­maat­schappij. Wat hier voorop staat is niet meer zozeer de prak­tisch-morele inzet van het ge­meen­schap­pelijk overleven, maar het indivi­dueel-esthe­tische van de bele­ving.

Die bepa­lingen stemmen overeen met een onder­scheid dat de filosoof en litera­tuurcri­ticus Walter Benjamin in essays uit de jaren dertig heeft uitge­werkt tussen ervaring en bele­ving. Er is zijns inziens in de aloude zin sprake van erva­ring, als in­druk­ken, gevoe­lens, mede­delin­gen, handelingen, gebeurtenissen zijn ingebed in traditie en col­lectiviteit. Die band is evenwel in de burgerlij­ke maatschap­pij aan erosie onderhevig geraakt, ten gevolge van zowel de kapi­ta­listi­sche wa­ren­produc­tie als de techni­sche transformatie van de levens­prak­tijk. Een voorbeeld is de filte­ring van mede­delin­gen tot infor­ma­tie. Bij informatie is dat wat tot je komt niet meer ingebed in tradi­tie en collecti­vi­teit. Je wordt er mee geconfronteerd zonder aanzien des persoons. Benjamin begrijpt de trans­formatie van ervaring in bele­ving als ant­woord op het shockmatig karak­ter dat de moderne levens­werke­lijk­heid heeft gekre­gen.

In de beleving weren wij de druk en de willekeur van impulsen uit de buiten­wereld af door daar aan de oppervlakte van het bewustzijn, reflecterend, een plaats aan te geven in het conti­nuüm van de herinnering [6]. Ervaring bouw je door de tijd heen onbewust op. Bele­ving daarentegen zou het overbewus­te en defen­sieve antwoord zijn op een wereld die aan een zo perma­nente en snelle verandering onder­hevig is dat het niet meer mogelijk is zich van geboorte tot dood met haar te iden­tifice­ren. Het continuüm dat zich dan aandient om plaats te geven aan gebeur­te­nissen, waar­van we het gewicht niet meer kunnen peilen, is extreem beschouwd de homogene en lege tijd van de bewuste herin­ne­ring. Wat Benja­min hier op het oog heeft is even eenvoudig als subtiel. Het wordt misschien nog het best geïllus­treerd door zinne­tjes zoals wij die vandaag veel­vul­dig uit­spreken: ‘O ja, dat was leuk zeg!’ of ‘Dat moeten we meer doen!’ Het fotoalbum is niet alleen een tech­nische verworven­heid, het is even­eens een moge­lijkheid het leven in de vorm van plaatjes bij elkaar te houden. Mu­ziek vervult een eendere functie. Maar moet niet even­eens de lite­ra­tuur in het kader van deze veran­dering be­schouwd worden?

In het prachtige opstel ‘Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolaï Lesskows’ uit 1936 stelt Benjamin vertelling en informatie als vormen van mededeling tegenover elkaar, waarbij die van de aloude vertelling is ingebed in traditie en collec­tivi­teit, terwijl die van de infor­matie deze inbedding niet alleen mankeert, maar daar ook vrij van moet zijn ten einde haar functie van snelle en hanteer­bare be­richtgeving te kunnen vervullen. Mijn these is dat wij de moderne roman als de lite­rai­re vorm mogen beschouwen die zich over deze crisis in het levens­ver­band heeft ont­fermd. Als verbanden van traditie en collec­tiviteit uiteenvallen, waar moet het indivi­du dan heen om samen­hang in zijn leven te ervaren? Het zwaarte­punt verpla­atst zich naar het le­vensver­haal van de enke­ling, waar de roman de geëigende vorm voor blijkt. In een boekje over zijn moeder, Annie, heeft Kees van Kooten deze situa­tie be­doeld of onbe­doeld treffend ver­woord: ‘Veel schrijvers kunnen pas met hun dode moeder verder leven als zij het hebben opge­schre­ven.’

De gebeurtenis van de dood in het menselijk leven vraagt als geen andere om het kader van een bezield verband. Dat in de wereld van Annie het be­slis­sende verband het le­vensver­haal is geworden, blijkt uit het feit dat het wel en wee rond haar dood moet worden opge­schre­ven. We spreken vandaag van de na­tuurlij­ke dood. Als dat betekent dat hij vanzelfsprekend is, staat de dood buiten elk verband. Voorbij de dood is er niets, zoals er voor­afgaand aan de geboorte niets was. In dat geval res­teert het indi­vi­duele le­vensver­haal, zowel voor de gestor­vene als voor de achterge­blevenen. Naast het fotoalbum komt de biografie te liggen.

In zijn bezinning op de samenhang tussen een shockmatig geworden levenswerke­lijkheid en de transformatie van ervaring in bele­ving begrijpt Walter Benjamin de beleving als product van de reflectie. Dat is meer dan vijftig jaar later ook de defini­tie van de cultuur­soci­oloog Schulze, die het begrip in deze termen wetenschappelijk operatio­nali­seert (maar Benjamins distantie en zelfs elke mogelijk­heid daartoe mist). Beleving is een zaak van reflexieve ar­beid, waarvan het doel is ‘zich­zelf in bezit te krijgen’ [7]. Toch doet dit begrip de herkomst en ge­schie­de­nis van de bele­ving geen recht. In de bepa­ling ervan als product van de reflectie is de bele­ving uitgehold en leeggemaakt en in bezit genomen door nu juist de tendens van pragmatisch-reke­nend denken waar zij ooit in filosofie, kunst en litera­tuur tegen werd ingezet. De sensati­on van Zola en Cézanne mogen we niet vereen­zelvigen met de huidige sensa­tie. Ook het begrip van het Erlebnis in de levensfi­loso­fieën van Nietzsche en Dilthey staat nog ver af van het begrip ervan als product van de reflectie. In de beleving ligt niet alleen het falen, maar lag ooit ook de op­dracht van de cul­tuur beslo­ten. Welke op­dracht? Ernst te maken met het recht op de ‘Besonder­heit der Empfin­dung’. Voor wat Hegel rond 1820 met deze termen aanduid­de, vormde zich in het Duits niet veel later - vanuit het van ouds­her bestaande ‘erle­ben’ - het sub­stan­tief ‘Erleb­nis’ [8]. De moderne Europese roman draagt de signa­tuur van de beleving.

De weg van de moderne roman - Flaubert

Literatuur heeft weliswaar voeling met de grote lijnen, maar zij schuwt ze in het licht te plaatsen. Zij weeft details en vindt daarvoor recht­vaardiging in het leven zelf, dat ook nergens uitvergroot. Een geschiedfilosofische bezin­ning op de op­komst van de moderne roman gaat noodzakelijk anders te werk. Mijn aandacht gaat vooral uit naar de verhou­dings­wijze (gees­teshouding of levenshouding) die in een kunstwerk ge­stalte krijgt of die het weef­sel ervan doet ver­moeden. Die aandacht vergroot uit, zoals de titels van ar­tis­tieke stro­mingen dat doen, die veelal naar houdin­gen ver­wij­zen, waar een tijdperk haar signa­tuur in heeft geschreven. In het nu volgende zal ik probe­ren een aantal lijnen aan te brengen in de ge­schiede­nis van de moderne roman in het licht van de verhou­dingswijze van de bele­ving. Er laten zich in de kern vier stro­mingen onder­scheiden met betrekking tot de aard van de moderne Europese roman: roman­tiek, realis­me-natu­ralis­me, sensiti­visme en exis­ten­tia­lisme. Ik voeg daar meteen tref­woorden aan toe die een zwaar­tepunt in de houding aandui­den: heimwee, spie­gel-leven, expe­ri­ment en niets. Deze vier tendensen verenigen zich voor­beel­dig in het werk van de eerste grote moderne roman­schrij­ver, Gustave Flaubert.

Het norme­rende van traditie en col­lectivi­teit dat ero­deert kunnen we overigens ook met één woord, zoals Nietzs­che dit heeft gedaan, als de moraal aandui­den. Flau­berts Madame Bovary stond bij verschijnen in 1857 aan een rechterlijke vervolging bloot. Het boek zou immorele passages bevatten. Het element van de moder­ne roman, het gevoelsle­ven van het indivi­du, de beleving, de sensa­tion, staat bij voor­baat in het teken van een strijd tegen de ver­starring en verui­ter­lijking van de over­ge­lever­de moraal, die algemene normen oplegt aan de enke­ling. Anderzijds bete­kent het evenzo­goed het gemis van een levend verband. Maar een hernieuwd verband zal de roman, zoals haar geschie­de­nis leert, dan steevast in de indi­vidua­liteit blijven zoeken. De Europese roman bevestigt de weg die filoso­fisch door Nietz­sche is gebaand, de leer­school van een indivi­duele moraal.

Aan het eind van de 18e eeuw concentreert de proble­matiek van de indivi­du­aliteit zich voor het eerst in een bewe­ging die in de klank van de naam met de roman is ver­bon­den: de roman­tiek. Met het recht op de ‘Beson­derheit der Empfindung’, het eigen gevoel, dat in de burgerlijke maatschappij een feit is geworden, is volgens Hegel de ge­schiedenis van de menselijke vrijheid voltooid. In dat licht kunnen we de Euro­pe­se roman­tiek als de culturele beweging beschou­wen die zich over dit gevoel heeft ont­fermd. De roman­tiek geeft het gevoel stem. Maar het gaat dan om een gevoel, en daarin meldt zich een heel nieuwe nood, dat zich ont­heemd weet. ‘Welt­schm­erz’ en ‘Seh­ns­ucht’, zoals de beken­de Duitse termen lui­den, zijn ge­moedsbe­we­gingen die de breuk tussen indivi­du en gemeen­schap, individu en traditie vooron­derstel­len. De twee wegen waarlangs vervol­gens naar her­stel of ver­nieu­wing wordt ge­zocht, de terug­keer naar leven­de bronnen in het verle­den, bij voor­keur de Middel­eeuwen, en de afda­ling in het eigen inner­lijk, krijgen vorm in de histo­rische roman en de belij­denisro­man.

Maar het medium is en blijft het menselijk sub­ject, de stem van het individu. Friedrich Schiller bepleitte in zijn geschrift Über naive und sentimentalische Dichtung uit 1795 een ‘senti­men­te­le’ literatuur. De persoon van de verteller diende duide­lijk in het werk aanwezig te zijn, anders dan de naïeve dich­ter, die achter zijn werk ver­scho­len bleef ‘zoals de Godheid achter het we­reld­gebouw’. Op de plaats van alge­me­ne voorschriften treedt de maat­staf, zoals ook Goethe die al vroeg ver­woord­de, van het persoonlijk doorleef­de. Maar als dat het uitgangs­punt moet zijn, wordt de poort dan niet wijd opengezet voor willekeur? En voor het zwelgen in onna­volgbare gevoelens? Die laatste conno­tatie heeft het woord roman­tisch inderdaad al snel gekre­gen. Dit gevaar werd echter ook door romantische kunstenaars zelf terdege beseft. Het sub­jec­tieve uit­gangs­punt vroeg om een tegen­wicht en kreeg dit in de vorm van de ironie. In het begrip van Duitse idea­listi­sche filoso­fen, die zich op dit nieuwe feno­meen bezon­nen, verheft de roman­ti­sche ironie zich boven het kunst­werk, zij dis­tan­tieert zich ervan, door het in een supe­rieur spel van reflec­tie opzette­lijk te kleine­ren. Vol­gens Schel­ling moet de ironie de onpar­tijdig­heid van de dichter in het epos ver­van­gen [9]. De romanti­sche ironie is zo beschouwd de objec­tie­ve vorm voor een patho­logi­sche inhoud. Een fraai voor­beeld daar­van in de Neder­landse litera­tuur is van­daag nog het werk van Gerard Reve. De schrij­ver zelf is hier zo mani­fest in zijn werk aanwezig, dat hij zich paal en perk moet stellen in de vorm van ironie en humor.

De ‘Untheilname’ van de schrijver van het epos was vol­gens Schelling in moderne tijden niet meer mogelijk. Toch wordt juist dit in het verdere verloop van de 19e eeuw opnieuw nagestreefd in de stroming van het realisme of naturalisme. Die stroming is in Europa groot gemaakt door Franse roman­schrij­vers. De bekendste namen: Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola. Ik gaf aan hoe binnen de romantiek het subjectie­ve uit­gangs­punt reeds een objectiverend tegenwicht kreeg in de ironie. De volgen­de stap is geweest dat de schrijver zich van elke sub­jec­tivi­teit tracht te onthouden door een zo objectief moge­lijke weergave van de werke­lijk­heid. Gustave Flau­bert streef­de een standpunt van ‘im­passibi­lité’ na. Wij be­schouwen van­daag Flauberts onbe­wogen werken, Madame Bovary en L’Éduca­tion senti­mentale, als de eerste waar­lijk moder­ne romans. Maar waarom? Vanwege het wetenschappe­lijk nauwgezette waarmee hij zijn romanti­sche inborst be­dwong? Niet alleen vanwege dit objectie­ve. Feitelijk heeft het roman­tisch verlan­gen, dat zich bij de jonge Flaubert een weg zocht in halluci­ne­rende dromen, zich in diens ideaal van onbewogen­heid alleen maar verpopt. Het werk van Flaubert vormt een kruis­punt van wegen. Het staat niet alleen model voor het realisme, het vormt ook een eerste mani­fes­ta­tie van het sensi­ti­visme in de literatuur.

Deze overgang is verbonden met de term die men veelal met realisme verwisselt, maar die toch een belang­rijke accent­ver­schuiving aanbrengt, die van naturalis­me. Met deze term, die vooral door Émile Zola ingang heeft gevonden, komt de nadruk in een dubbele zin op het leven te liggen. Het gaat dan ener­zijds om een spiegel - een zo exact moge­lijke weergave - van de werke­lijkheid van het leven. Flauberts Éduca­tion senti­men­tale is een nauw­gezette en onbevangen evoca­tie van het per­soon­lijke zowel als maat­schap­pelijke en poli­tieke leven van een genera­tie. In deze zelfde geest zou Zola furore maken met zijn onver­bidde­lij­ke schil­de­ring van socia­le omstan­dig­heden. Maar het natura­lisme be­helst meer. Het ging er Flaubert ook uit­drukke­lijk om in het kunst­werk de werke­lijk­heid tot leven te bren­gen. Idea­liter moesten de dingen, zo luidde zijn formu­le­ring, als ‘natuur­lijke feno­me­nen’ op de lezer ‘in­wer­ken’. Zelf voelde hij datgene wat hij schreef ook vaak tot op het punt van hallu­ci­natie. ‘Mada­me Bova­ry, c’est moi.’ Emma Bovary wordt objec­tief ge­volgd, maar dat gebeurt zo sensitief dat onze subjec­tieve beleving met de hare samen­vloeit.

Een leerzaam voorbeeld biedt Flauberts evocatie in het derde hoofdstuk van L’Éducation senti­men­tale van de revolutie van 1848 in Parijs. Hij geeft hier geen feitelijk relaas, maar schildert de volksopstand zoals zijn hoofdpersonage, Frédéric, die zich mee laat slepen, haar beleeft: als een hec­tisch en onoverzichtelijk gebeuren. Door een subtiel gedoseerd ritme van kleine en grotere spron­gen in de tijd, dat Marcel Proust zou impone­ren, volgen de scènes elkaar haast fil­misch op. De histori­sche feiten worden in deze golfbewe­ging spaar­zaam uitgestrooid.

Bij Flaubert gaat het realisme of natura­lisme op deze wijze reeds over in sensitivis­me. Die term wordt pas aan het eind van de 19e eeuw gebruikt en heeft strikt genomen betrek­king op de studie van de zintuig­lijke indrukken, zoals die in het impressionisme werd gepropageerd. Ik neem haar echter in ruime zin als aandui­ding voor de experimente­le ontplooiing van de beleving. In deze tijd ontstaat de ervaring van de kunstbe­oefening in termen van het experimente­le. In 1880 bepleit Zola het naturalisme in een boek getiteld Le roman experimen­tal. In Die fröhliche Wissen­schaft uit 1883 spreekt Nietzsche van ‘de grote bevrijder’ die over hem kwam, ‘de gedachte dat het leven een experiment van de kennen­de zou mogen zijn’ (aforisme 324). Al Flau­berts beschrijvingen zijn gebaseerd op minu­tieu­ze docu­menta­tie. Maar die objecti­viteit haakt er naar onmerkbaar over te gaan in de werkelijk­heid zoals zijn perso­nages haar bele­ven. De onbewogenheid moet toegang geven tot de ziel van elke bewo­genheid. De objecti­vi­teit krijgt zo een dubbe­le zin. Enerzijds werpt de koele registra­tie op Emma’s roman­tische idea­len en de banale wereld die haar nood­lottig wordt een ironisch licht. Ander­zijds is Flauberts objec­tivi­teit para­doxaal genoeg een onein­dige oefe­ning in sensi­tivi­teit, het experiment een taal te vinden voor de subtielste beleving.

Flauberts romantisch verlangen, dat zich als realisme verpopt, ontpopt zich in de briljant uitgebalanceerde stijl die uit dit experiment resul­teert. Alle hoofdlijnen, ook die, zoals ik zodadelijk zal aange­ven, van het existentia­lisme, komen bij Flaubert samen. Zijn Éducation sentimenta­le, dat verscheen in 1869, heeft als geen andere roman een maatstaf neer­ge­zet. Flaubert heeft met dit werk de ge­schie­denis van zijn genera­tie willen schrij­ven. De onder­ti­tel luidt Histoire d’un jeune homme. Het le­vensver­haal van Frédér­ic Moreau. Het boek werd door het meren­deel der critici op­nieuw als immoreel bestem­peld, maar dat niet vanwege immo­rele scènes of een immoreel leven, zoals dit bij Madame Bovary het geval was geweest, maar vanwe­ge het ontbre­ken van morele idealen. Veel­zeggend is de titel van het boek, die heel goed ook boven de weg van de moderne roman zou kunnen staan.

Toen hij in 1864 aan het boek begon, waar al een jeugd­versie van bestond, schreef Flaubert in een brief: ‘Ik wil de histoi­re morale schrijven van mijn gene­ratie; de his­toire sentimen­tale zou accurater zijn. Het is een boek over liefde, harts­tocht; maar hartstocht zoals die van­daag moet zijn, namelijk inactief’ [10]. L’Éducation sentimen­tale is in het Neder­lands vertaald onder de titel Leer­school der liefde. Het onervaren hart van Frédéric wankelt tussen drie vrou­wen, waar­van de fijngevoelig­ste, Madame Arnoux, ongenaakbaar blijft. Toch zinspeelt de titel van het boek op nog iets anders. Flaubert noemt zich­zelf al vroeg een ‘démo­ra­lisa­teur’­. Heel zijn werk vormt één grote aan­klacht tegen de vulgari­teit en de dom­heid van de burger­lijke moraal. In de brief waaruit ik zojuist citeerde geeft hij zelf toe dat er een lichte­lijk gebrek aan feiten en aan dramatiek is en dat het geheel de hande­ling moge­lijk over een te lange tijd uitspreidt. Maar juist die grijze tonen waar Flau­bert het bij hield, die mono­to­nie, zouden blij­vende indruk maken op schrijvers na hem. Voor Zola was L’Éducation sentimentale ‘onze Odys­see’, Proust oordeelde dat ‘haar auteur met zijn stijl, zoals Kant ooit met zijn kenthe­o­rie, onze vision des choses heeft ver­nieuwd’ [11]. Bezien we het boek in dit licht, dan ver­wijst de titel naar mogelijk nog een andere leerschool dan die van de liefde alleen. L’Édu­cation senti­mentale staat stel­lig ook voor een leerschool van de sensitivi­teit.

Het grootse van de moderne Europese literatuur is te danken aan het sensitivisme. Dat beweert ook Martinus Nijhoff in een opstel uit 1931: ‘Dit koele, dade­lijke zien van een beeld en onder­gaan ener sensatie heeft Tachtig ons ge­bracht, in een praktijk die misschien van de latere afwijkt, maar waarvan in de grond alle jongere schrij­vers nog uit­gaan’ [12]. Hoewel Nijhoff hier wat onze moderne litera­tuur en poëzie aangaat het begin legt bij de Tachti­gers, heeft hij het feite­lijk over de Franse leer­school, de geest van Flau­berts natura­lis­me: het ‘on­dergaan ener sensa­tie’, in het medium van het ‘koele, dade­lijke zien’.

Er laat zich in de ge­schiede­nis van de Europese roman in essentie, dat wil zeggen in haar intrinsiek verband met die van de beleving - de bele­ving signatuur van de roman, de roman exem­plarisch voor de beleving -, nog een vierde en laatste stro­ming onder­scheiden, het exis­tentia­lis­me. We kunnen dit definiëren op een wijze die de onderlinge samen­hang van de vier onderscheiden stromingen belicht. In het existenti­alisme komt het roman­tisch heimwee tot het besef van de leegte die haar ver­vulling in het experi­ment omgeeft. Maar ook dit heerst in de grond al bij Flau­bert. Flau­bert mag dan zinnen en passa­ges schrijven waarin de lezer kan wonen. Vangen zijn perso­na­ges ook daadwer­kelijk de vleug op van een mogelijk nieuwe ritme­ring van hun bestaan? Over zich­zelf is Flau­bert altijd duide­lijk geweest. Als jonge­man moest hij schrij­ven om zich­zelf te bewijzen dat hij be­stond. Op de plaats van het levens­ver­band gaapte een gat. Aan het einde van zijn leven klaag­­­de hij nog al­tijd over de leegte die hij vergeefs had proberen te vullen met meester­wer­ken [13].

De ledig­heid in het bestaan van Frédé­ric Moreau wijst vooruit naar het twintig­ste eeuwse existentialistische levens­besef. Jean-Paul Sartre heeft dit eenmaal ten aanzien van Nathalie Sar­raute als volgt verwoord. In het experi­mentele nouveau roman-proza van Sarrau­te’s Portrait d’un inconnu hebben de perso­nages geen namen meer, ze worden alleen nog aangeduid met il of elle (ils of elles). De roman­schrij­vers doen van oudsher ‘hun best ons ervan te over­tuigen dat de wereld uit onver­vangbare individuen bestaat die alle­maal, zelfs de boos­aardi­ge, zijn uitverkoren en die allemaal harts­tochtelijk, allemaal ver­schillend zijn. Nathalie Sarraute toont ons de muur van inau­thenticiteit; zij laat ons die overal zien. En achter die muur? Wat is daar? Simpelweg niets. Niets of bijna niets’ [14].

Experiment en exploitatie

De Duitse romanticus Frie­drich Schle­gel kan een visio­naire blik niet worden ontzegd toen hij schreef: ‘De roman is de meest oor­spronke­lij­ke, specifie­ke en volkomen vorm van de romanti­sche poëzie, die van de oude klassie­ke waar de genres strikt ge­schei­den ble­ven verschilt doordat zij alle vormen vermengt’ [15]. Flaubert smeedde proza om in poëzie, Dostojewski schiep poly­fo­nieën. Binnen de roman is op fascine­rende wijze met zowel de overi­ge lite­raire vormen als met andere kunst­vormen geëxpe­rimen­teerd. Waartoe? De roman geeft volgens Georg Lukàcs uiting aan de ‘trans­zen­denta­le Hei­matlo­sig­keit’ van de mens. Zij is de literaire vorm die zich over deze crisis in het levensverband heeft ontfermd. In de twin­tigste eeuw laat zij twee richtingen zien. Enerzijds maakt zij ernst met de bele­ving. Zij brengt werke­lijkheid tot leven in een bevlo­gen woordkun­stig en sensi­tief experiment. Ander­zijds onthult zij een niets, een afgron­de­lijke leegte die dit expe­riment on­zichtbaar om­geeft. Beide richtin­gen hoeven elkaar niet uit te sluiten. De hoofdroute heeft zelfs conse­quent en exemplarisch van het een, het sensi­ti­vis­tisch expe­ri­ment, naar het ander, de exis­tentië­le af­grond, geleid.

Wie vertelt de roman? Welk gezichtspunt krijgt de lezer voor­geschoteld? In de moderne roman maakt het standpunt van de alwetende verteller geleide­lijk plaats voor dat van een ik dat van zijn gezichts­punt uit vertelt of dat van personages die ons vanuit hun beleving een zicht op de situa­tie bieden. Maar dan gaat het vooralsnog om ik-figuren die zichzelf in een ver­haal ophouden. Die situa­tie ondergaat in de twintig­ste eeuw een ingrij­pende veran­dering. Dan ver­schijnen er romans waarin het ver­haal zich omge­keerd in het ik ophoudt. Dat is het geval als de techniek van de mono­lo­gu­e-intéri­eure uit de Ulysses van James Joyce consequent wordt toegepast. Maar een defini­tieve laatste stap wordt gezet als ook dit ver­haal zich oplost en er van het ik niet veel meer rest dan gemurmel. Ingeborg Bachmann zegt van het Ik bij Samuel Beckett: ‘In zijn laatste roman Naam­loos houdt het een mono­loog zonder begin, zonder einde, hope­loos op zoek naar zich­zelf. Dit Ik, Mahood, beleeft niets meer, het is een wezen dat nog slechts uit hoofd en romp, uit een arm en een been be­staat, in een bloementon leeft en pro­beert zich te concentre­ren, te denken, alleen nog te denken om te vragen - maar wat, dat is ook al de vraag! - dus om zich vragend in leven te houden’ [16].

Beckett’s L’innommable uit 1953 is niet de laatste roman. Wie daarvoor pleit moet in overweging nemen of die eer al niet aan Het slot van Kafka toekomt. Er wordt vandaag meer litera­tuur ge­schre­ven dan ooit. Beschouwd vanuit de bele­ving be­vindt het gehalte daar­van zich op een conti­nuüm dat zich uitstrekt tussen de twee uiter­sten van experi­ment en exploi­ta­tie. Het experi­ment maakt ernst met het recht op het be­vrij­de gevoels­leven. Als Proust van Flau­bert kan zeggen dat diens tijds­inter­vallen werke­lijke duur suggere­ren, dan is er ernst ge­maakt met de oneindi­ge oefening in sensiti­viteit waar de bele­ving om vraagt. De exploi­tatie is daar­tegenover de uitbui­ting van de bele­ving. Dan is de bele­ving, zoals Walter Benjamin dit heeft geanalyseerd, een pro­duct van de reflectie gewor­den. Leeg ant­woord op een shock­matig gewor­den levenswer­ke­lijkheid. Hegel tekende aan: ‘In de burgerlij­ke maat­schap­pij heeft ieder­een zichzelf tot doel, al het andere betekent niets voor hem.’ De exploi­tatie beweegt zich in het element van dit niets. Maar kwam dit niets zojuist niet ook ter sprake in verband met het experi­ment? Beweegt de exploita­tie zich niet in een leegte die ook de grote experi­mentele roman­kunst om­geeft?

Het gaat snel wat ik hier formuleer en het zijn grove lijnen. Maar ik scherp de signatuur aan ten einde van hieruit de over­stap te kunnen maken naar een moderne Japan­se roman­schrijver. De lezin­gen­reeks was opge­zet met het oog op de vraag naar de toekomst van de roman. Toen ik over mijn eigen bijdrage na­dacht, vroeg ik mij om te beginnen af in hoeverre de roman voor mijzelf toekomst heeft. Welke roman­schrijver inspireert mij momenteel het meest - in mijn denken zowel als in mijn leven? Wie lees ik het liefst? Wiens werk gaat op de vleugels van een voorbeeldige ge­stemd­heid? Voor mij is dat op dit moment Yasunari Kawabata.

Gezichten van de stroom - bij Kawabata

Yasunari Kawabata leefde van 1899 tot 1972. Hij ontving in 1968 de Nobelprijs voor literatuur. Ik ken geen Japans en ben op verta­lingen aange­we­zen. Maar het merendeel van Kawabata’s belang­rijkste romans is op voor­tref­fe­lijke wijze in het Neder­lands ver­taald door C. Ouwe­hand. Zijn Nederlands en zijn verfijnd com­mentaar geven mij als lezer hetzelfde vertrou­wen als August Willemsem dat doet, die ons toegang tot de taalwonderen van de Brazili­aan Goa Guim­araes Rosa heeft gege­ven.

In hoeverre laat Kawab­ata zich situeren in de geschiede­nis van de moderne Europe­se roman, die in het vooraf­gaande werd ge­schetst? Is zijn werk roman­tisch? Zeker. Het is vervuld van een diep heimwee, samenhangend met de te­loor­gang van het oude Japan en de overgang naar de moderne maat­schap­pij. Op dat breukvlak zijn Kawabata’s verhalen en romans gesitueerd, die hij zelf na 1945 nog alleen als ‘elegieë­n’ zag. Zijn werk ademt ner­gens de geest van een weten­schap­pelijk realisme. Dat voor­onderstelt het, net als de twintigste eeuwse Wes­terse litera­tuur. Wel is het in een heel eigen zin natura­lis­tisch en uitermate sensi­tief. De groep schrijvers rondom het tijdschrift Bungei Jidai (Het tijdperk van de literaire kunsten), dat mede door Kawabata in 1924 werd opgericht, stond te boek als ‘school van de nieuwe waarneming’ [17]. Ouwehand spreekt van de beweging van ‘neosensi­tivisten’. Het werk is bovendien existentieel. Het tast nauwge­zet de gren­zen van het mense­lijk be­staan af, maar dat op een geheel eigen wijze die zich het best laat toelich­ten als ik stilsta bij Kawab­ata’s sensiti­visme.

De eerste inspirerende ervaring die ik zelf bij het lezen van Kawabata opdeed heeft zich naderhand slechts ver­sterkt. Ik kon die ervaring lange tijd niet verwoorden en hoefde dat ook niet. Totdat ik op een zeker ogen­blik resoluut en onbevangen vaststelde: hier schrijft iemand hoogst gevoelig, op het buiten­spori­ge af, en toch heeft het merk­waar­diger­wijze alle­maal zijn plaats. Dat waren de eerste woor­den die ik ervoor vond. En in zekere zin is heel deze lezing naar die woorden toege­schreven. Minus­cule zinne­lijke obser­va­ties zoals Kawabata die zich ver­oor­looft zouden in de Eu­ropese litera­tuur binnen de kortste keren door ironie of humor moeten worden gepareerd. Ik noemde Gerard Reve. Niet dat ironie of humor bij Kawab­ata ontbreken. Ook die treden op, maar als dat gebeurt is het mild, omgeven door iets anders.

Een markant voorbeeld is het rijpste werk uit Kawab­ata’s laatste schep­pings­peri­ode, Nemureru bijo, in het Nederlands vertaald als De schone slaapsters [18]. Ik beperk mij hier tot dit werk, dat in 1961 verscheen. Moet er een overweldigend boek worden aangewezen van buiten de Europese kring, dan zal bij menigeen Honderd jaar eenzaam­heid van Gabriel Garçia Mar­quez hoog scoren. Maar voor Mar­quez zelf is dit, De schone slaap­sters van Kawab­ata, zo las ik in een interview, een van de mooi­ste boek­jes uit de moder­ne we­reldli­te­ratuur die hij kent. Het is geen gemakkelijk boek. De kleine roman geeft het relaas van een zestal bezoeken dat ‘de oude heer Egu­chi’ aan een huis brengt waar bejaarde mannen de nacht kunnen door­bren­gen naast diep in slaap ge­brachte jonge en (zo wordt hen verzekerd) nog maagdelijke vrou­wen. Maar het eigen­lijke ver­haal is dat van de gevoelens, de associaties en herinne­rin­gen die het erotisch contact in de opeenvol­gende bezoeken bij Eguchi wekt. In dit weefsel schuilt het geheim van de roman.

Het allerkleinste heeft een plaats. Waar­in? In het le­vensverhaal van de enkeling? Dat in elk geval. Maar het geheim is juist dat de details dit levens­verhaal en het domein van het menselijke overstijgen. In de verta­ling valt het woord ‘stroom van het le­ven’. ‘Wat zich uit de arm van het meisje tot achter Egu­chi’s oogle­den voort­plant­te, was de stroom van het leven en voor de oude heer de le­vensver­nieu­wing.’ Het element waarin bij Kawabata het klein­ste zijn plaats heeft, heet hier de stroom van het leven. Het punt is dat een derge­lijk woord ons weinig zegt. Of mis­schien wel té veel zegt. Dat ons euvel is dat we die stroom zo goed menen te kennen, door­dat wij hem bij voorbaat al hebben opgesplitst in substanties, lagen, wer­kingssamenhan­gen, contex­ten.

In De schone slaap­sters heeft de stroom van het leven vele gezichten, zowel dat van het klein­ste als dat van het onmetelijke. In beginsel geeft alles in de roman er blijk van. Zo krijgt de stroom in ons citaat een gezicht in de lig­ging van de arm van het meis­je. Ouwe­hand schrijft in zijn commen­taar: ‘De we­reld­li­teratuur kent ver­moe­de­lijk geen ander werk, waarin het slapen­de vrouwenli­chaam zo obsede­rend, zo tot in de klein­ste de­tails, ja, tot op het necrofiele af met de sensi­tieve taal­vin­gers van een vaak bijzonder poëtisch en in prach­tige stijl geschreven proza bijna zichtbaar, hoor­baar, ruik­baar, voelbaar wordt afge­tast.’ De stroom krijgt daar­naast ook het gezicht van het onme­telijke, zoals gebeurt in Kawab­ata’s verkenning van het ge­slachtsleven. ‘Tot hoever was hij eigen­lijk in al die zeven­en­zes­tig jaren in de onmete­lijke uitge­strekt­heid en in de on­peilba­re diepte van het geslachts­leven doorge­dron­gen?’ Wij ervaren doorgaans het geslachtsle­ven niet als onmete­lijk uitgestrekt en onpeil­baar diep. Onme­te­lijkheid en diepte lichten bij Eguchi daarentegen op in de keten van herinne­ringen die losko­men aan de vrouwen in zijn leven, tot op de eerste ten­slotte, zijn moeder. Elke vrouw is zelf de stroom. ‘Aan een vrouw zijn geen gren­zen!’

Een ander belangrijk en meesterlijk doorgecomponeerd gezicht van de stroom zijn in Kawabata’s romans de seizoe­nen, die elkaar afwisselen door in elkaar over te gaan. Maar het gaat hier telkens om, wat ik maar noem, gezichten van de stroom. Als de vrouw al geen gren­zen kent, ontsnapt de stroom zelf dan niet aan elk gezicht? Een belangrijke aanblik krijgt de stroom van het leven bij Kawabata dan ook in beelden die raken aan de leegte. In De schone slaap­sters heerst die leegte in de diepe onop­hefbare slaap van de meisjes, die Eguchi zowel ergert als ver­baast. Hij moet bij herha­ling denken aan wat de oude heer Koga hem zei: ‘het lijkt of je met een geheim­zinnige boedd­ha-figuur slaapt’.

Boeddha die de gestalte van een meisje van plezier heeft aangeno­men. Een dergelijk beeld bevat twee kenmerken die ook eigen zijn aan de haiku, het Japanse driere­gelige gedicht. Kawabata is niet alleen school gegaan in de Euro­pe­se Éduca­tion senti­menta­le, hij heeft van zijn kant de roman­kunst eveneens ver­rijkt met de eigen Japanse tradi­tie, onder meer door de vorm van de roman te verbinden met die van de haiku. Het meest bril­jant gebeurt dat naar mijn mening in Dui­zend kraan­vo­gels uit 1951 (Sembazuru). Wat zijn die twee kenmer­ken van de haiku?

De haiku tracht in de eerste plaats de lezer te raken door het hante­ren van tegende­len, die elkaar niet uit­sluiten, maar vaak onge­merkt in elkaar over­glijden. In het commen­taar bij zijn vertaling van de roman Sneeuwland uit 1947 (Yukiguni) zegt Ouwe­hand hier­over: ‘Een van de meest ken­mer­kend-Japan­se aspec­ten van zijn werk duidde Kawabata zelf eens treffend aan met het woord kanashimi in de oorspronkelij­ke, dubbele beteke­nis van wat we in dit geval misschien het beste kunnen om­schrij­ven als het verruk­kend-wonderlijke én het verdervend-rampzali­ge naast elkaar gesteld en als het ware in één onon­derbroken emotie samenge­bracht’ [19]. In de tweede plaats behar­tigt de haiku het geheel waar­binnen de tegendelen, leven en dood, geluk en lijden, boeddha en hoer, in elkaar over kunnen glij­den, waarin kortom alles met alles sa­men­hangt. Maar de stroom is zelf onvat­baar, die heeft geen ge­zicht, zoals het boeddhis­tisch nirwana of het Tau in het Chinese taoïsme dat niet heeft. Oor­sprong van de haiku-kunst is de Japanse tradi­tie van de renga, het ketting­dicht, dat zich eindeloos liet voortzetten, maar ook in stuk­ken uit elkaar kon worden geno­men. Die vorm is volgens Ouwe­hand ook eigen aan de romans van Kawabata, die hij veelal in afleverin­gen schreef.

Het wordt tijd voor een vraag die ons bij de kern brengt. Vanuit welk standpunt zijn de romans van Kawab­ata geschreven? Wat is hun point of view? Dat per­spec­tief komt ons Europe­se lezers in eerste instantie ver­trouwd voor. We krijgen het verhaal opti­maal voor­ge­schoteld vanuit het ge­zichtspunt van de perso­nages. Maar verhaalt Kawabata dan vanuit het standpunt van de bele­ving? Is er alleen het subjec­tieve ge­zichtspunt van de personages en dat van de zich inle­vende schrijver die tevens het over­zicht bewaart? Net zoals de tegendelen in de haiku elkaar niet uit­sluiten, zo gaat de plek waar de romans van Kawabata zijn heengeschreven aan het onder­scheid van het subjectieve en het objec­tieve vooraf. Een ondub­bel­zinnig ja of nee is hier niet mogelijk, het is veel­eer allebei. Kawab­ata kan nóg sub­jec­tie­ver zijn dan wij, nóg individueel-estheti­scher, omdat zijn sensi­ti­viteit is afge­stemd op een dimensie die niet alleen de bele­ving, maar ook elk point of view om­geeft en over­stij­gt.

Men kan Nietzsche niet ernstig genoeg nemen, als hij de dood van God de belangrijkste gebeurtenis noemt van onze tijd. Voor Sar­tre en Beckett gaapt onder de bele­ving de afgrond van het niets. Het sensitivisme van Kawabata is daaren­tegen niet omgeven door het niets, maar door verborgenheid.

Uiteraard kent en evoceert ook Kawabata de ervaring van het niets, maar die is bij hem verbonden met de onmetelijk uitge­strekte en onpeilbaar diepe stroom van het leven. Het niets is het zwarte gelaat van de stroom. In De schone slaap­sters dringt het niets zich beang­stigend aan Eguchi op nadat de gruwe­lijke aanvech­ting uit hem is weggeë­bd het meisje waar­naast hij slaapt te ver­krachten en te wurgen. Hij was in de greep geraakt van de ge­dachte dat hij zich op die manier op dit huis van smeri­ge, geheime genoegens zou kunnen wreken. ‘Het enthousias­me ebde uit de oude heer Eguchi weg. Een duis­ter, bodemloos niets breidde zich uit. Het geluid van de hoge golven dichtbij leek van ver weg te komen. Boven het land viel de wind stil. De oude heer dacht aan de duistere bodem van een stikdonkere nachtzee.’

Ook de dood is in het werk van Kawab­ata geen volstrekt niets, zoals dat in ons moderne begrip van de natuurlijke dood het geval is. De wijze waarop de dood bij Kawabata in het leven zelf aanwezig is omschrijft Ouwe­hand voorbeeldig als ‘de donkere van ons afge­wende zijde van het le­ven’.

Stroom en gelatenheid

Als de roman een toekomst heeft, dan vormt het werk van Yas­unari Kawabata daarvoor wat mij betreft een belang­rijke weg­wijzer. Het gaat dan in de eerste plaats om een weg waar­langs de beleving in beginsel plaats zal maken voor een oor­spronke­lij­ker ver­hou­dings­wijze, waar in de Europese mys­tiek-wijsge­rige tradi­tie Meister Eckhart het woord voor aan­reikt, dat in onze tijd, het meest uitgesproken in het denken van Martin Heideg­ger, terugkeert: gelatenheid. Het aller­kleinste krijgt in het werk van Kawab­ata stem, door­dat de geest ervan het de grootste ruimte laat.

Volgens Kawabata zelf, in zijn rede bij de ontvangst van de Nobelprijs, is hij in zijn werk op zoek geweest naar een harmo­nie tussen mens, natuur en leegte. In de Tau-tje ting wordt Tau zowel een onuitputtelijke bron als een eeuwige leegte genoemd. Ik vermoed dat die para­doxale identi­teit betrekking heeft op het raadsel van de levens­stroom, die van de bron uit beschouwd de onuitput­telijkheid van de moge­lijk­he­den behelst en van natuur en mens uit gezien een leeg mid­den vormt, dat alles zijn laat.

Het meest verwant met het tauïstische wu we, niet doen, niet onderbreken, is in onze traditie ongetwijfeld Eckharts gelâzenheit. Het­zelfde geldt voor het motief en het beeld van de stroom bij Eckhart, hoewel dit niet toe­vallig zowel in de levensfiloso­fie, bij Nietzsche als aandui­ding van het eeuwige worden, bij Bergson van de conti­nuïteit van de durée, als in de roman­kunst, de ‘stream of conscious­ness’, terug­keert. Het ‘învliezen’ en ‘ûsvliezen’, ‘ûzquillen’ of ‘ûssmel­zen’ is bij Eckhart verbonden met het derde moment van de gelaten­heid in zijn denken, naast het loslaten (van het willen bewerk­stelli­gen of bezitten) en het zich verlaten op (het goddelijk ver­ban­d): dat van het binnen laten stromen en uit laten stro­men. Wat in de ziel die leeg is geworden bin­nen­stroomt is het Woord Gods, dat wat uit­stroomt de Geest Gods. Het tau­ïsme kent geen Schep­per-God. Maar wel delen het in- en uitstro­men bij Eckhart en Kawab­ata’s levens­stroom de onvatbare kwali­teiten waar wij Europeanen zoveel voeling mee verloren hebben, die van het leven schen­kende en bezielen­de en de moge­lijkheid voor de mens zich daarop in alles te kunnen verla­ten, van het vloeiend leren spre­ken tot het kunnen ster­ven, en het alles met alles verbin­dende, de moge­lijk­heid voor de mens de eenheid van de bron in alle dingen en wezens te erva­ren en nog het klein­ste inten­tieloos lief te heb­ben.

Die ervaring is de persona­ges in de romans van Kawabata maar zelden gegeven of ze vol­trekt zich onnatuurlijk. De spiegels zijn besla­gen en dat door toedoen van het weefsel van de intermen­se­lijke betrekkin­gen. De ver­stik­kende vormen die dit aan kan nemen worden met het oog op een eventu­ele zuive­ring sub­tiel ontra­feld. Indi­rect ver­wijst dit naar een tweede reden, naast die van het verband van stroom en gelaten­heid, waarom Kawabata existentieel en filo­so­fisch fasci­neert. Zijn werk radi­cali­seert de ten­dens van een indi­vi­duele mo­raal, die tot de signa­tuur van de beleving behoort. Het morele staat bij Kawab­ata in het teken van zuive­ring en ver­zoe­ning. Die moge­lijk­heid van zuive­ring berust niet in een univer­seel gebod, van oudsher de zin van het morele, maar in een samen­spel tussen de wijds­heid van het onmetelijke en de kleinste toe­gang.

Bij Kawab­ata behoort het individuele toe aan de ‘stroom van het leven’. Deze stroom vraagt om zuivering en verzoe­ning. Waarom? Die vraag kan niet worden beant­woord. Volgens Meister Eckhart moet ze zelfs worden losgelaten. Het hemelse kan zich alleen zelf meedelen. Over het waar en hoe valt niets te zeggen. Alleen de voorwaarde staat vast en die is zowel in de preken van Eck­hart als in de romans van Kawab­ata de inner­lijke leeg­te. Eckhart bepleit een weg van intel­lectuele medi­tatie. Kawabata laat zien hoe ‘genade’ kan bin­nenstromen op de vreem­dste plekken. De schone slaapsters zijn een symbool voor de leegte. In hun nabijheid ervaart de oude heer Eguchi geleide­lijk zuive­ring van schuld en verzoening met de dood. Dit alles voltrekt zich in een zieke­lijke vorm van erotisch contact, die hij aanvanke­lijk alleen maar uit nieuws­gierigheid had opge­zocht. Maar ook de waarde­ring van dit ziekelijke komt te zweven in Kawabata’s als door een fijne energie, vanuit het verborge­ne van de levens­stroom, gevoede be­schr­ij­vin­gen van de klein­ste lijf­elijk-zin­tuig­lijke sensa­ties.

‘Maar vanavond was het anders. Het was vreemd dat het kleine meisje er juist voor zorgde, dat het seksuele verleden van de oude heer Eguchi weer tot leven werd gewekt. Zacht drukte de oude heer zijn mond op de knop van haar lippen. Ze hadden geen enkele smaak. Ze waren droog. Het was juist goed dat ze geen enkele smaak hadden. Eguchi zou dit meisje waarschijnlijk nooit meer ontmoeten. Tegen de tijd dat de lippen van dit kleine meisje zich vochtig van lust zouden bewegen, was Eguchi misschien al weg in de dood. Ook dat was dan niet erg. Van haar lippen liet de oude heer zijn mond over haar wenkbrauwen en wimpers gaan. Misschien omdat het kriebelde, bewoog het meisje heel even haar gezicht. Ze drukte haar voorhoofd ergens tegen zijn oog en Eguchi deed zijn gesloten ogen nog steviger dicht.’

Voordracht gehouden op 22 maart 2001, in het kader van de Studium-Generale-reeks Toekomst/heden/verleden van de roman, aan de Universiteit Leiden.