Beleving en gelatenheid. De signatuur van de roman.
Roman en beleving
In zijn overzichtsartikel ‘De roman in de eenentwintigste eeuw. Terug naar de bron?’ verwijst Ton Anbeek naar een onderzoek van de literatuursocioloog Ian Watt, die de populariteit van de roman in de achttiende eeuw in Engeland toeschrijft aan de verdwijning van de huisarbeid [1]. De beginnende industriële revolutie, voor die verdwijning verantwoordelijk, zou een geheel nieuw lezerspubliek in het leven hebben geroepen, dat van vrouwen. Maar heldert zo’n verklaring iets op? De vraag blijft staan waarom juist de roman zo populair wordt. Moeten we daarvoor niet veeleer de bijzondere aard van heel de nieuwe samenlevingsvorm die in die tijd ontstaat in ogenschouw nemen?
De opkomst van de roman hangt onverbrekelijk samen met de ontplooiing van de burgerlijke maatschappij. Het unieke daarvan heeft de filosoof Hegel naar mijn mening het scherpst verwoord. Als doorslaggevend verschil met voorafgaande samenlevingsvormen noemt hij het feit dat men in de burgerlijke maatschappij het recht heeft verworven op de ‘Besonderheit der Empfindung’ [2]. De bijzonderheid van het gevoel, het unieke en voor iedereen verschillende van het gevoelsleven, is hier vrij. Je kunt trouwen met degene op wie je verliefd bent, je mag je kleden, voeden, ontspannen zoals je dat zelf wenst, opleiding en werkkring zijn vrij, je mag in één woord je leven inrichten naar eigen smaak.
Dit recht op de eigen smaak, op het eigen gevoel, op de ‘Besonderheit der Empfindung’, is naar Hegels inzicht niet alleen mogelijk geworden maar zelfs opgeëist door het ‘System der Bedürfnisse’, in onze termen de marktgewijze warenproductie. Een behoeftevoorziening die systematisch verloopt, volgens wetten van vraag en aanbod op de markt, maakt niet alleen ten aanzien van ons mensen geen onderscheid meer naar komaf, maar vraagt er bovendien om dat elke participant zijn eigen individuele behoeften en verlangens volgt en in het spel brengt. Denken we aan de bekende woorden van Adam Smith: eigenbelang als motor, concurrentie als regulator. Het spanningsveld van deze volstrekt nieuwe constellatie heeft Hegel in de betekenisvolle uitspraak vervat: ‘In de burgerlijke maatschappij heeft iedereen zichzelf tot doel, al het andere betekent niets voor hem [3].’
Hegel stemt zelf met het eerste deel van zijn uitspraak principieel in. Dat in de burgerlijke maatschappij niet alleen ieders stem maar ook ieders smaak en gevoel ertoe doet, is onomkeerbaar. Het bekroont de geschiedenis van de vrijheid. Alleen, hoe te voorkomen dat dit ultieme recht in ongebreideld egoïsme en atomisme verkeert en elke affiniteit met een dragend verband van overgeleverde zeden en gewoonten tot indifferentie vervalt? Die vraag motiveert het gebouw van de staat dat Hegel in zijn rechtsfilosofie heeft opgetrokken. Maar dienen wij niet ook de opkomst en ontwikkeling van de moderne roman vanuit deze constellatie te beschouwen?
Wat maakt de roman tot de geëigende literaire vorm van de burgerlijke maatschappij? De helden van het homerisch epos en de Griekse tragedie waren koningen. Maar dat vooral ter wille van de herkenbaarheid van hun lotgevallen. Achilles en Odysseus vertegenwoordigen de gemeenschap waar zij toe behoren. In de tragedie is de held een koning opdat zijn tragisch lot zo intens en zuiver mogelijk, ontdaan van onbeduidendheden, kan worden uitgebeeld. Daarentegen maakt in grote moderne romans, als L’Éducation sentimentale van Flaubert of Voyage au bout de la nuit van Céline, de held deel uit van een zich atomiserende gemeenschap en is elk onderscheid tussen wezenlijk en onbeduidend weggevallen. Hier volstaat inderdaad het proza van de roman en is de vorm van het verheven vers, taal van het homerisch epos, de lyriek en de tragedie, ongeëigend. Volgens Georg Lukàcs, op wiens Theorie des Romans ik mij hier baseer, geeft de roman uiting aan de ‘transzendentale Heimatlosigkeit’ van de mens. ‘De Duitse romantiek heeft, zonder nu altijd en overal een optimale helderheid te bereiken, het begrip roman in verband gebracht met het begrip romantisch, en met het volste recht: want de roman is als geen andere vorm uitdrukking van de transcendentale onbehuisdheid van de mens’ [4]. Zowel de prozavorm als het biografische van de roman blijken het meest geschikt voor de eenheid die resteert in een samenlevingsverband dat principieel op individualiteit is ingesteld, te weten het levensverhaal van de enkeling. Bovendien is dit verhaal geschreven voor de individuele lezer, terwijl het verheven versepos met zijn collectieve wereldbeeld in beginsel voor een groep toehoorders bestemd was.
De titel van een imposant werk van de Duitse socioloog Gerhard Schulze luidt Die Erlebnisgesellschaft [5]. Alle voorafgaande samenlevingsvormen tot nog toe zijn volgens Schulze hoofdzakelijk afgestemd op overleving. In onderscheid met overlevingsmaatschappijen dient onze huidige samenleving te worden aangemerkt als een belevenismaatschappij. Wat hier voorop staat is niet meer zozeer de praktisch-morele inzet van het gemeenschappelijk overleven, maar het individueel-esthetische van de beleving.
Die bepalingen stemmen overeen met een onderscheid dat de filosoof en literatuurcriticus Walter Benjamin in essays uit de jaren dertig heeft uitgewerkt tussen ervaring en beleving. Er is zijns inziens in de aloude zin sprake van ervaring, als indrukken, gevoelens, mededelingen, handelingen, gebeurtenissen zijn ingebed in traditie en collectiviteit. Die band is evenwel in de burgerlijke maatschappij aan erosie onderhevig geraakt, ten gevolge van zowel de kapitalistische warenproductie als de technische transformatie van de levenspraktijk. Een voorbeeld is de filtering van mededelingen tot informatie. Bij informatie is dat wat tot je komt niet meer ingebed in traditie en collectiviteit. Je wordt er mee geconfronteerd zonder aanzien des persoons. Benjamin begrijpt de transformatie van ervaring in beleving als antwoord op het shockmatig karakter dat de moderne levenswerkelijkheid heeft gekregen.
In de beleving weren wij de druk en de willekeur van impulsen uit de buitenwereld af door daar aan de oppervlakte van het bewustzijn, reflecterend, een plaats aan te geven in het continuüm van de herinnering [6]. Ervaring bouw je door de tijd heen onbewust op. Beleving daarentegen zou het overbewuste en defensieve antwoord zijn op een wereld die aan een zo permanente en snelle verandering onderhevig is dat het niet meer mogelijk is zich van geboorte tot dood met haar te identificeren. Het continuüm dat zich dan aandient om plaats te geven aan gebeurtenissen, waarvan we het gewicht niet meer kunnen peilen, is extreem beschouwd de homogene en lege tijd van de bewuste herinnering. Wat Benjamin hier op het oog heeft is even eenvoudig als subtiel. Het wordt misschien nog het best geïllustreerd door zinnetjes zoals wij die vandaag veelvuldig uitspreken: ‘O ja, dat was leuk zeg!’ of ‘Dat moeten we meer doen!’ Het fotoalbum is niet alleen een technische verworvenheid, het is eveneens een mogelijkheid het leven in de vorm van plaatjes bij elkaar te houden. Muziek vervult een eendere functie. Maar moet niet eveneens de literatuur in het kader van deze verandering beschouwd worden?
In het prachtige opstel ‘Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolaï Lesskows’ uit 1936 stelt Benjamin vertelling en informatie als vormen van mededeling tegenover elkaar, waarbij die van de aloude vertelling is ingebed in traditie en collectiviteit, terwijl die van de informatie deze inbedding niet alleen mankeert, maar daar ook vrij van moet zijn ten einde haar functie van snelle en hanteerbare berichtgeving te kunnen vervullen. Mijn these is dat wij de moderne roman als de literaire vorm mogen beschouwen die zich over deze crisis in het levensverband heeft ontfermd. Als verbanden van traditie en collectiviteit uiteenvallen, waar moet het individu dan heen om samenhang in zijn leven te ervaren? Het zwaartepunt verplaatst zich naar het levensverhaal van de enkeling, waar de roman de geëigende vorm voor blijkt. In een boekje over zijn moeder, Annie, heeft Kees van Kooten deze situatie bedoeld of onbedoeld treffend verwoord: ‘Veel schrijvers kunnen pas met hun dode moeder verder leven als zij het hebben opgeschreven.’
De gebeurtenis van de dood in het menselijk leven vraagt als geen andere om het kader van een bezield verband. Dat in de wereld van Annie het beslissende verband het levensverhaal is geworden, blijkt uit het feit dat het wel en wee rond haar dood moet worden opgeschreven. We spreken vandaag van de natuurlijke dood. Als dat betekent dat hij vanzelfsprekend is, staat de dood buiten elk verband. Voorbij de dood is er niets, zoals er voorafgaand aan de geboorte niets was. In dat geval resteert het individuele levensverhaal, zowel voor de gestorvene als voor de achtergeblevenen. Naast het fotoalbum komt de biografie te liggen.
In zijn bezinning op de samenhang tussen een shockmatig geworden levenswerkelijkheid en de transformatie van ervaring in beleving begrijpt Walter Benjamin de beleving als product van de reflectie. Dat is meer dan vijftig jaar later ook de definitie van de cultuursocioloog Schulze, die het begrip in deze termen wetenschappelijk operationaliseert (maar Benjamins distantie en zelfs elke mogelijkheid daartoe mist). Beleving is een zaak van reflexieve arbeid, waarvan het doel is ‘zichzelf in bezit te krijgen’ [7]. Toch doet dit begrip de herkomst en geschiedenis van de beleving geen recht. In de bepaling ervan als product van de reflectie is de beleving uitgehold en leeggemaakt en in bezit genomen door nu juist de tendens van pragmatisch-rekenend denken waar zij ooit in filosofie, kunst en literatuur tegen werd ingezet. De sensation van Zola en Cézanne mogen we niet vereenzelvigen met de huidige sensatie. Ook het begrip van het Erlebnis in de levensfilosofieën van Nietzsche en Dilthey staat nog ver af van het begrip ervan als product van de reflectie. In de beleving ligt niet alleen het falen, maar lag ooit ook de opdracht van de cultuur besloten. Welke opdracht? Ernst te maken met het recht op de ‘Besonderheit der Empfindung’. Voor wat Hegel rond 1820 met deze termen aanduidde, vormde zich in het Duits niet veel later - vanuit het van oudsher bestaande ‘erleben’ - het substantief ‘Erlebnis’ [8]. De moderne Europese roman draagt de signatuur van de beleving.
De weg van de moderne roman - Flaubert
Literatuur heeft weliswaar voeling met de grote lijnen, maar zij schuwt ze in het licht te plaatsen. Zij weeft details en vindt daarvoor rechtvaardiging in het leven zelf, dat ook nergens uitvergroot. Een geschiedfilosofische bezinning op de opkomst van de moderne roman gaat noodzakelijk anders te werk. Mijn aandacht gaat vooral uit naar de verhoudingswijze (geesteshouding of levenshouding) die in een kunstwerk gestalte krijgt of die het weefsel ervan doet vermoeden. Die aandacht vergroot uit, zoals de titels van artistieke stromingen dat doen, die veelal naar houdingen verwijzen, waar een tijdperk haar signatuur in heeft geschreven. In het nu volgende zal ik proberen een aantal lijnen aan te brengen in de geschiedenis van de moderne roman in het licht van de verhoudingswijze van de beleving. Er laten zich in de kern vier stromingen onderscheiden met betrekking tot de aard van de moderne Europese roman: romantiek, realisme-naturalisme, sensitivisme en existentialisme. Ik voeg daar meteen trefwoorden aan toe die een zwaartepunt in de houding aanduiden: heimwee, spiegel-leven, experiment en niets. Deze vier tendensen verenigen zich voorbeeldig in het werk van de eerste grote moderne romanschrijver, Gustave Flaubert.
Het normerende van traditie en collectiviteit dat erodeert kunnen we overigens ook met één woord, zoals Nietzsche dit heeft gedaan, als de moraal aanduiden. Flauberts Madame Bovary stond bij verschijnen in 1857 aan een rechterlijke vervolging bloot. Het boek zou immorele passages bevatten. Het element van de moderne roman, het gevoelsleven van het individu, de beleving, de sensation, staat bij voorbaat in het teken van een strijd tegen de verstarring en veruiterlijking van de overgeleverde moraal, die algemene normen oplegt aan de enkeling. Anderzijds betekent het evenzogoed het gemis van een levend verband. Maar een hernieuwd verband zal de roman, zoals haar geschiedenis leert, dan steevast in de individualiteit blijven zoeken. De Europese roman bevestigt de weg die filosofisch door Nietzsche is gebaand, de leerschool van een individuele moraal.
Aan het eind van de 18e eeuw concentreert de problematiek van de individualiteit zich voor het eerst in een beweging die in de klank van de naam met de roman is verbonden: de romantiek. Met het recht op de ‘Besonderheit der Empfindung’, het eigen gevoel, dat in de burgerlijke maatschappij een feit is geworden, is volgens Hegel de geschiedenis van de menselijke vrijheid voltooid. In dat licht kunnen we de Europese romantiek als de culturele beweging beschouwen die zich over dit gevoel heeft ontfermd. De romantiek geeft het gevoel stem. Maar het gaat dan om een gevoel, en daarin meldt zich een heel nieuwe nood, dat zich ontheemd weet. ‘Weltschmerz’ en ‘Sehnsucht’, zoals de bekende Duitse termen luiden, zijn gemoedsbewegingen die de breuk tussen individu en gemeenschap, individu en traditie vooronderstellen. De twee wegen waarlangs vervolgens naar herstel of vernieuwing wordt gezocht, de terugkeer naar levende bronnen in het verleden, bij voorkeur de Middeleeuwen, en de afdaling in het eigen innerlijk, krijgen vorm in de historische roman en de belijdenisroman.
Maar het medium is en blijft het menselijk subject, de stem van het individu. Friedrich Schiller bepleitte in zijn geschrift Über naive und sentimentalische Dichtung uit 1795 een ‘sentimentele’ literatuur. De persoon van de verteller diende duidelijk in het werk aanwezig te zijn, anders dan de naïeve dichter, die achter zijn werk verscholen bleef ‘zoals de Godheid achter het wereldgebouw’. Op de plaats van algemene voorschriften treedt de maatstaf, zoals ook Goethe die al vroeg verwoordde, van het persoonlijk doorleefde. Maar als dat het uitgangspunt moet zijn, wordt de poort dan niet wijd opengezet voor willekeur? En voor het zwelgen in onnavolgbare gevoelens? Die laatste connotatie heeft het woord romantisch inderdaad al snel gekregen. Dit gevaar werd echter ook door romantische kunstenaars zelf terdege beseft. Het subjectieve uitgangspunt vroeg om een tegenwicht en kreeg dit in de vorm van de ironie. In het begrip van Duitse idealistische filosofen, die zich op dit nieuwe fenomeen bezonnen, verheft de romantische ironie zich boven het kunstwerk, zij distantieert zich ervan, door het in een superieur spel van reflectie opzettelijk te kleineren. Volgens Schelling moet de ironie de onpartijdigheid van de dichter in het epos vervangen [9]. De romantische ironie is zo beschouwd de objectieve vorm voor een pathologische inhoud. Een fraai voorbeeld daarvan in de Nederlandse literatuur is vandaag nog het werk van Gerard Reve. De schrijver zelf is hier zo manifest in zijn werk aanwezig, dat hij zich paal en perk moet stellen in de vorm van ironie en humor.
De ‘Untheilname’ van de schrijver van het epos was volgens Schelling in moderne tijden niet meer mogelijk. Toch wordt juist dit in het verdere verloop van de 19e eeuw opnieuw nagestreefd in de stroming van het realisme of naturalisme. Die stroming is in Europa groot gemaakt door Franse romanschrijvers. De bekendste namen: Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola. Ik gaf aan hoe binnen de romantiek het subjectieve uitgangspunt reeds een objectiverend tegenwicht kreeg in de ironie. De volgende stap is geweest dat de schrijver zich van elke subjectiviteit tracht te onthouden door een zo objectief mogelijke weergave van de werkelijkheid. Gustave Flaubert streefde een standpunt van ‘impassibilité’ na. Wij beschouwen vandaag Flauberts onbewogen werken, Madame Bovary en L’Éducation sentimentale, als de eerste waarlijk moderne romans. Maar waarom? Vanwege het wetenschappelijk nauwgezette waarmee hij zijn romantische inborst bedwong? Niet alleen vanwege dit objectieve. Feitelijk heeft het romantisch verlangen, dat zich bij de jonge Flaubert een weg zocht in hallucinerende dromen, zich in diens ideaal van onbewogenheid alleen maar verpopt. Het werk van Flaubert vormt een kruispunt van wegen. Het staat niet alleen model voor het realisme, het vormt ook een eerste manifestatie van het sensitivisme in de literatuur.
Deze overgang is verbonden met de term die men veelal met realisme verwisselt, maar die toch een belangrijke accentverschuiving aanbrengt, die van naturalisme. Met deze term, die vooral door Émile Zola ingang heeft gevonden, komt de nadruk in een dubbele zin op het leven te liggen. Het gaat dan enerzijds om een spiegel - een zo exact mogelijke weergave - van de werkelijkheid van het leven. Flauberts Éducation sentimentale is een nauwgezette en onbevangen evocatie van het persoonlijke zowel als maatschappelijke en politieke leven van een generatie. In deze zelfde geest zou Zola furore maken met zijn onverbiddelijke schildering van sociale omstandigheden. Maar het naturalisme behelst meer. Het ging er Flaubert ook uitdrukkelijk om in het kunstwerk de werkelijkheid tot leven te brengen. Idealiter moesten de dingen, zo luidde zijn formulering, als ‘natuurlijke fenomenen’ op de lezer ‘inwerken’. Zelf voelde hij datgene wat hij schreef ook vaak tot op het punt van hallucinatie. ‘Madame Bovary, c’est moi.’ Emma Bovary wordt objectief gevolgd, maar dat gebeurt zo sensitief dat onze subjectieve beleving met de hare samenvloeit.
Een leerzaam voorbeeld biedt Flauberts evocatie in het derde hoofdstuk van L’Éducation sentimentale van de revolutie van 1848 in Parijs. Hij geeft hier geen feitelijk relaas, maar schildert de volksopstand zoals zijn hoofdpersonage, Frédéric, die zich mee laat slepen, haar beleeft: als een hectisch en onoverzichtelijk gebeuren. Door een subtiel gedoseerd ritme van kleine en grotere sprongen in de tijd, dat Marcel Proust zou imponeren, volgen de scènes elkaar haast filmisch op. De historische feiten worden in deze golfbeweging spaarzaam uitgestrooid.
Bij Flaubert gaat het realisme of naturalisme op deze wijze reeds over in sensitivisme. Die term wordt pas aan het eind van de 19e eeuw gebruikt en heeft strikt genomen betrekking op de studie van de zintuiglijke indrukken, zoals die in het impressionisme werd gepropageerd. Ik neem haar echter in ruime zin als aanduiding voor de experimentele ontplooiing van de beleving. In deze tijd ontstaat de ervaring van de kunstbeoefening in termen van het experimentele. In 1880 bepleit Zola het naturalisme in een boek getiteld Le roman experimental. In Die fröhliche Wissenschaft uit 1883 spreekt Nietzsche van ‘de grote bevrijder’ die over hem kwam, ‘de gedachte dat het leven een experiment van de kennende zou mogen zijn’ (aforisme 324). Al Flauberts beschrijvingen zijn gebaseerd op minutieuze documentatie. Maar die objectiviteit haakt er naar onmerkbaar over te gaan in de werkelijkheid zoals zijn personages haar beleven. De onbewogenheid moet toegang geven tot de ziel van elke bewogenheid. De objectiviteit krijgt zo een dubbele zin. Enerzijds werpt de koele registratie op Emma’s romantische idealen en de banale wereld die haar noodlottig wordt een ironisch licht. Anderzijds is Flauberts objectiviteit paradoxaal genoeg een oneindige oefening in sensitiviteit, het experiment een taal te vinden voor de subtielste beleving.
Flauberts romantisch verlangen, dat zich als realisme verpopt, ontpopt zich in de briljant uitgebalanceerde stijl die uit dit experiment resulteert. Alle hoofdlijnen, ook die, zoals ik zodadelijk zal aangeven, van het existentialisme, komen bij Flaubert samen. Zijn Éducation sentimentale, dat verscheen in 1869, heeft als geen andere roman een maatstaf neergezet. Flaubert heeft met dit werk de geschiedenis van zijn generatie willen schrijven. De ondertitel luidt Histoire d’un jeune homme. Het levensverhaal van Frédéric Moreau. Het boek werd door het merendeel der critici opnieuw als immoreel bestempeld, maar dat niet vanwege immorele scènes of een immoreel leven, zoals dit bij Madame Bovary het geval was geweest, maar vanwege het ontbreken van morele idealen. Veelzeggend is de titel van het boek, die heel goed ook boven de weg van de moderne roman zou kunnen staan.
Toen hij in 1864 aan het boek begon, waar al een jeugdversie van bestond, schreef Flaubert in een brief: ‘Ik wil de histoire morale schrijven van mijn generatie; de histoire sentimentale zou accurater zijn. Het is een boek over liefde, hartstocht; maar hartstocht zoals die vandaag moet zijn, namelijk inactief’ [10]. L’Éducation sentimentale is in het Nederlands vertaald onder de titel Leerschool der liefde. Het onervaren hart van Frédéric wankelt tussen drie vrouwen, waarvan de fijngevoeligste, Madame Arnoux, ongenaakbaar blijft. Toch zinspeelt de titel van het boek op nog iets anders. Flaubert noemt zichzelf al vroeg een ‘démoralisateur’. Heel zijn werk vormt één grote aanklacht tegen de vulgariteit en de domheid van de burgerlijke moraal. In de brief waaruit ik zojuist citeerde geeft hij zelf toe dat er een lichtelijk gebrek aan feiten en aan dramatiek is en dat het geheel de handeling mogelijk over een te lange tijd uitspreidt. Maar juist die grijze tonen waar Flaubert het bij hield, die monotonie, zouden blijvende indruk maken op schrijvers na hem. Voor Zola was L’Éducation sentimentale ‘onze Odyssee’, Proust oordeelde dat ‘haar auteur met zijn stijl, zoals Kant ooit met zijn kentheorie, onze vision des choses heeft vernieuwd’ [11]. Bezien we het boek in dit licht, dan verwijst de titel naar mogelijk nog een andere leerschool dan die van de liefde alleen. L’Éducation sentimentale staat stellig ook voor een leerschool van de sensitiviteit.
Het grootse van de moderne Europese literatuur is te danken aan het sensitivisme. Dat beweert ook Martinus Nijhoff in een opstel uit 1931: ‘Dit koele, dadelijke zien van een beeld en ondergaan ener sensatie heeft Tachtig ons gebracht, in een praktijk die misschien van de latere afwijkt, maar waarvan in de grond alle jongere schrijvers nog uitgaan’ [12]. Hoewel Nijhoff hier wat onze moderne literatuur en poëzie aangaat het begin legt bij de Tachtigers, heeft hij het feitelijk over de Franse leerschool, de geest van Flauberts naturalisme: het ‘ondergaan ener sensatie’, in het medium van het ‘koele, dadelijke zien’.
Er laat zich in de geschiedenis van de Europese roman in essentie, dat wil zeggen in haar intrinsiek verband met die van de beleving - de beleving signatuur van de roman, de roman exemplarisch voor de beleving -, nog een vierde en laatste stroming onderscheiden, het existentialisme. We kunnen dit definiëren op een wijze die de onderlinge samenhang van de vier onderscheiden stromingen belicht. In het existentialisme komt het romantisch heimwee tot het besef van de leegte die haar vervulling in het experiment omgeeft. Maar ook dit heerst in de grond al bij Flaubert. Flaubert mag dan zinnen en passages schrijven waarin de lezer kan wonen. Vangen zijn personages ook daadwerkelijk de vleug op van een mogelijk nieuwe ritmering van hun bestaan? Over zichzelf is Flaubert altijd duidelijk geweest. Als jongeman moest hij schrijven om zichzelf te bewijzen dat hij bestond. Op de plaats van het levensverband gaapte een gat. Aan het einde van zijn leven klaagde hij nog altijd over de leegte die hij vergeefs had proberen te vullen met meesterwerken [13].
De ledigheid in het bestaan van Frédéric Moreau wijst vooruit naar het twintigste eeuwse existentialistische levensbesef. Jean-Paul Sartre heeft dit eenmaal ten aanzien van Nathalie Sarraute als volgt verwoord. In het experimentele nouveau roman-proza van Sarraute’s Portrait d’un inconnu hebben de personages geen namen meer, ze worden alleen nog aangeduid met il of elle (ils of elles). De romanschrijvers doen van oudsher ‘hun best ons ervan te overtuigen dat de wereld uit onvervangbare individuen bestaat die allemaal, zelfs de boosaardige, zijn uitverkoren en die allemaal hartstochtelijk, allemaal verschillend zijn. Nathalie Sarraute toont ons de muur van inauthenticiteit; zij laat ons die overal zien. En achter die muur? Wat is daar? Simpelweg niets. Niets of bijna niets’ [14].
Experiment en exploitatie
De Duitse romanticus Friedrich Schlegel kan een visionaire blik niet worden ontzegd toen hij schreef: ‘De roman is de meest oorspronkelijke, specifieke en volkomen vorm van de romantische poëzie, die van de oude klassieke waar de genres strikt gescheiden bleven verschilt doordat zij alle vormen vermengt’ [15]. Flaubert smeedde proza om in poëzie, Dostojewski schiep polyfonieën. Binnen de roman is op fascinerende wijze met zowel de overige literaire vormen als met andere kunstvormen geëxperimenteerd. Waartoe? De roman geeft volgens Georg Lukàcs uiting aan de ‘transzendentale Heimatlosigkeit’ van de mens. Zij is de literaire vorm die zich over deze crisis in het levensverband heeft ontfermd. In de twintigste eeuw laat zij twee richtingen zien. Enerzijds maakt zij ernst met de beleving. Zij brengt werkelijkheid tot leven in een bevlogen woordkunstig en sensitief experiment. Anderzijds onthult zij een niets, een afgrondelijke leegte die dit experiment onzichtbaar omgeeft. Beide richtingen hoeven elkaar niet uit te sluiten. De hoofdroute heeft zelfs consequent en exemplarisch van het een, het sensitivistisch experiment, naar het ander, de existentiële afgrond, geleid.
Wie vertelt de roman? Welk gezichtspunt krijgt de lezer voorgeschoteld? In de moderne roman maakt het standpunt van de alwetende verteller geleidelijk plaats voor dat van een ik dat van zijn gezichtspunt uit vertelt of dat van personages die ons vanuit hun beleving een zicht op de situatie bieden. Maar dan gaat het vooralsnog om ik-figuren die zichzelf in een verhaal ophouden. Die situatie ondergaat in de twintigste eeuw een ingrijpende verandering. Dan verschijnen er romans waarin het verhaal zich omgekeerd in het ik ophoudt. Dat is het geval als de techniek van de monologue-intérieure uit de Ulysses van James Joyce consequent wordt toegepast. Maar een definitieve laatste stap wordt gezet als ook dit verhaal zich oplost en er van het ik niet veel meer rest dan gemurmel. Ingeborg Bachmann zegt van het Ik bij Samuel Beckett: ‘In zijn laatste roman Naamloos houdt het een monoloog zonder begin, zonder einde, hopeloos op zoek naar zichzelf. Dit Ik, Mahood, beleeft niets meer, het is een wezen dat nog slechts uit hoofd en romp, uit een arm en een been bestaat, in een bloementon leeft en probeert zich te concentreren, te denken, alleen nog te denken om te vragen - maar wat, dat is ook al de vraag! - dus om zich vragend in leven te houden’ [16].
Beckett’s L’innommable uit 1953 is niet de laatste roman. Wie daarvoor pleit moet in overweging nemen of die eer al niet aan Het slot van Kafka toekomt. Er wordt vandaag meer literatuur geschreven dan ooit. Beschouwd vanuit de beleving bevindt het gehalte daarvan zich op een continuüm dat zich uitstrekt tussen de twee uitersten van experiment en exploitatie. Het experiment maakt ernst met het recht op het bevrijde gevoelsleven. Als Proust van Flaubert kan zeggen dat diens tijdsintervallen werkelijke duur suggereren, dan is er ernst gemaakt met de oneindige oefening in sensitiviteit waar de beleving om vraagt. De exploitatie is daartegenover de uitbuiting van de beleving. Dan is de beleving, zoals Walter Benjamin dit heeft geanalyseerd, een product van de reflectie geworden. Leeg antwoord op een shockmatig geworden levenswerkelijkheid. Hegel tekende aan: ‘In de burgerlijke maatschappij heeft iedereen zichzelf tot doel, al het andere betekent niets voor hem.’ De exploitatie beweegt zich in het element van dit niets. Maar kwam dit niets zojuist niet ook ter sprake in verband met het experiment? Beweegt de exploitatie zich niet in een leegte die ook de grote experimentele romankunst omgeeft?
Het gaat snel wat ik hier formuleer en het zijn grove lijnen. Maar ik scherp de signatuur aan ten einde van hieruit de overstap te kunnen maken naar een moderne Japanse romanschrijver. De lezingenreeks was opgezet met het oog op de vraag naar de toekomst van de roman. Toen ik over mijn eigen bijdrage nadacht, vroeg ik mij om te beginnen af in hoeverre de roman voor mijzelf toekomst heeft. Welke romanschrijver inspireert mij momenteel het meest - in mijn denken zowel als in mijn leven? Wie lees ik het liefst? Wiens werk gaat op de vleugels van een voorbeeldige gestemdheid? Voor mij is dat op dit moment Yasunari Kawabata.
Gezichten van de stroom - bij Kawabata
Yasunari Kawabata leefde van 1899 tot 1972. Hij ontving in 1968 de Nobelprijs voor literatuur. Ik ken geen Japans en ben op vertalingen aangewezen. Maar het merendeel van Kawabata’s belangrijkste romans is op voortreffelijke wijze in het Nederlands vertaald door C. Ouwehand. Zijn Nederlands en zijn verfijnd commentaar geven mij als lezer hetzelfde vertrouwen als August Willemsem dat doet, die ons toegang tot de taalwonderen van de Braziliaan Goa Guimaraes Rosa heeft gegeven.
In hoeverre laat Kawabata zich situeren in de geschiedenis van de moderne Europese roman, die in het voorafgaande werd geschetst? Is zijn werk romantisch? Zeker. Het is vervuld van een diep heimwee, samenhangend met de teloorgang van het oude Japan en de overgang naar de moderne maatschappij. Op dat breukvlak zijn Kawabata’s verhalen en romans gesitueerd, die hij zelf na 1945 nog alleen als ‘elegieën’ zag. Zijn werk ademt nergens de geest van een wetenschappelijk realisme. Dat vooronderstelt het, net als de twintigste eeuwse Westerse literatuur. Wel is het in een heel eigen zin naturalistisch en uitermate sensitief. De groep schrijvers rondom het tijdschrift Bungei Jidai (Het tijdperk van de literaire kunsten), dat mede door Kawabata in 1924 werd opgericht, stond te boek als ‘school van de nieuwe waarneming’ [17]. Ouwehand spreekt van de beweging van ‘neosensitivisten’. Het werk is bovendien existentieel. Het tast nauwgezet de grenzen van het menselijk bestaan af, maar dat op een geheel eigen wijze die zich het best laat toelichten als ik stilsta bij Kawabata’s sensitivisme.
De eerste inspirerende ervaring die ik zelf bij het lezen van Kawabata opdeed heeft zich naderhand slechts versterkt. Ik kon die ervaring lange tijd niet verwoorden en hoefde dat ook niet. Totdat ik op een zeker ogenblik resoluut en onbevangen vaststelde: hier schrijft iemand hoogst gevoelig, op het buitensporige af, en toch heeft het merkwaardigerwijze allemaal zijn plaats. Dat waren de eerste woorden die ik ervoor vond. En in zekere zin is heel deze lezing naar die woorden toegeschreven. Minuscule zinnelijke observaties zoals Kawabata die zich veroorlooft zouden in de Europese literatuur binnen de kortste keren door ironie of humor moeten worden gepareerd. Ik noemde Gerard Reve. Niet dat ironie of humor bij Kawabata ontbreken. Ook die treden op, maar als dat gebeurt is het mild, omgeven door iets anders.
Een markant voorbeeld is het rijpste werk uit Kawabata’s laatste scheppingsperiode, Nemureru bijo, in het Nederlands vertaald als De schone slaapsters [18]. Ik beperk mij hier tot dit werk, dat in 1961 verscheen. Moet er een overweldigend boek worden aangewezen van buiten de Europese kring, dan zal bij menigeen Honderd jaar eenzaamheid van Gabriel Garçia Marquez hoog scoren. Maar voor Marquez zelf is dit, De schone slaapsters van Kawabata, zo las ik in een interview, een van de mooiste boekjes uit de moderne wereldliteratuur die hij kent. Het is geen gemakkelijk boek. De kleine roman geeft het relaas van een zestal bezoeken dat ‘de oude heer Eguchi’ aan een huis brengt waar bejaarde mannen de nacht kunnen doorbrengen naast diep in slaap gebrachte jonge en (zo wordt hen verzekerd) nog maagdelijke vrouwen. Maar het eigenlijke verhaal is dat van de gevoelens, de associaties en herinneringen die het erotisch contact in de opeenvolgende bezoeken bij Eguchi wekt. In dit weefsel schuilt het geheim van de roman.
Het allerkleinste heeft een plaats. Waarin? In het levensverhaal van de enkeling? Dat in elk geval. Maar het geheim is juist dat de details dit levensverhaal en het domein van het menselijke overstijgen. In de vertaling valt het woord ‘stroom van het leven’. ‘Wat zich uit de arm van het meisje tot achter Eguchi’s oogleden voortplantte, was de stroom van het leven en voor de oude heer de levensvernieuwing.’ Het element waarin bij Kawabata het kleinste zijn plaats heeft, heet hier de stroom van het leven. Het punt is dat een dergelijk woord ons weinig zegt. Of misschien wel té veel zegt. Dat ons euvel is dat we die stroom zo goed menen te kennen, doordat wij hem bij voorbaat al hebben opgesplitst in substanties, lagen, werkingssamenhangen, contexten.
In De schone slaapsters heeft de stroom van het leven vele gezichten, zowel dat van het kleinste als dat van het onmetelijke. In beginsel geeft alles in de roman er blijk van. Zo krijgt de stroom in ons citaat een gezicht in de ligging van de arm van het meisje. Ouwehand schrijft in zijn commentaar: ‘De wereldliteratuur kent vermoedelijk geen ander werk, waarin het slapende vrouwenlichaam zo obsederend, zo tot in de kleinste details, ja, tot op het necrofiele af met de sensitieve taalvingers van een vaak bijzonder poëtisch en in prachtige stijl geschreven proza bijna zichtbaar, hoorbaar, ruikbaar, voelbaar wordt afgetast.’ De stroom krijgt daarnaast ook het gezicht van het onmetelijke, zoals gebeurt in Kawabata’s verkenning van het geslachtsleven. ‘Tot hoever was hij eigenlijk in al die zevenenzestig jaren in de onmetelijke uitgestrektheid en in de onpeilbare diepte van het geslachtsleven doorgedrongen?’ Wij ervaren doorgaans het geslachtsleven niet als onmetelijk uitgestrekt en onpeilbaar diep. Onmetelijkheid en diepte lichten bij Eguchi daarentegen op in de keten van herinneringen die loskomen aan de vrouwen in zijn leven, tot op de eerste tenslotte, zijn moeder. Elke vrouw is zelf de stroom. ‘Aan een vrouw zijn geen grenzen!’
Een ander belangrijk en meesterlijk doorgecomponeerd gezicht van de stroom zijn in Kawabata’s romans de seizoenen, die elkaar afwisselen door in elkaar over te gaan. Maar het gaat hier telkens om, wat ik maar noem, gezichten van de stroom. Als de vrouw al geen grenzen kent, ontsnapt de stroom zelf dan niet aan elk gezicht? Een belangrijke aanblik krijgt de stroom van het leven bij Kawabata dan ook in beelden die raken aan de leegte. In De schone slaapsters heerst die leegte in de diepe onophefbare slaap van de meisjes, die Eguchi zowel ergert als verbaast. Hij moet bij herhaling denken aan wat de oude heer Koga hem zei: ‘het lijkt of je met een geheimzinnige boeddha-figuur slaapt’.
Boeddha die de gestalte van een meisje van plezier heeft aangenomen. Een dergelijk beeld bevat twee kenmerken die ook eigen zijn aan de haiku, het Japanse drieregelige gedicht. Kawabata is niet alleen school gegaan in de Europese Éducation sentimentale, hij heeft van zijn kant de romankunst eveneens verrijkt met de eigen Japanse traditie, onder meer door de vorm van de roman te verbinden met die van de haiku. Het meest briljant gebeurt dat naar mijn mening in Duizend kraanvogels uit 1951 (Sembazuru). Wat zijn die twee kenmerken van de haiku?
De haiku tracht in de eerste plaats de lezer te raken door het hanteren van tegendelen, die elkaar niet uitsluiten, maar vaak ongemerkt in elkaar overglijden. In het commentaar bij zijn vertaling van de roman Sneeuwland uit 1947 (Yukiguni) zegt Ouwehand hierover: ‘Een van de meest kenmerkend-Japanse aspecten van zijn werk duidde Kawabata zelf eens treffend aan met het woord kanashimi in de oorspronkelijke, dubbele betekenis van wat we in dit geval misschien het beste kunnen omschrijven als het verrukkend-wonderlijke én het verdervend-rampzalige naast elkaar gesteld en als het ware in één ononderbroken emotie samengebracht’ [19]. In de tweede plaats behartigt de haiku het geheel waarbinnen de tegendelen, leven en dood, geluk en lijden, boeddha en hoer, in elkaar over kunnen glijden, waarin kortom alles met alles samenhangt. Maar de stroom is zelf onvatbaar, die heeft geen gezicht, zoals het boeddhistisch nirwana of het Tau in het Chinese taoïsme dat niet heeft. Oorsprong van de haiku-kunst is de Japanse traditie van de renga, het kettingdicht, dat zich eindeloos liet voortzetten, maar ook in stukken uit elkaar kon worden genomen. Die vorm is volgens Ouwehand ook eigen aan de romans van Kawabata, die hij veelal in afleveringen schreef.
Het wordt tijd voor een vraag die ons bij de kern brengt. Vanuit welk standpunt zijn de romans van Kawabata geschreven? Wat is hun point of view? Dat perspectief komt ons Europese lezers in eerste instantie vertrouwd voor. We krijgen het verhaal optimaal voorgeschoteld vanuit het gezichtspunt van de personages. Maar verhaalt Kawabata dan vanuit het standpunt van de beleving? Is er alleen het subjectieve gezichtspunt van de personages en dat van de zich inlevende schrijver die tevens het overzicht bewaart? Net zoals de tegendelen in de haiku elkaar niet uitsluiten, zo gaat de plek waar de romans van Kawabata zijn heengeschreven aan het onderscheid van het subjectieve en het objectieve vooraf. Een ondubbelzinnig ja of nee is hier niet mogelijk, het is veeleer allebei. Kawabata kan nóg subjectiever zijn dan wij, nóg individueel-esthetischer, omdat zijn sensitiviteit is afgestemd op een dimensie die niet alleen de beleving, maar ook elk point of view omgeeft en overstijgt.
Men kan Nietzsche niet ernstig genoeg nemen, als hij de dood van God de belangrijkste gebeurtenis noemt van onze tijd. Voor Sartre en Beckett gaapt onder de beleving de afgrond van het niets. Het sensitivisme van Kawabata is daarentegen niet omgeven door het niets, maar door verborgenheid.
Uiteraard kent en evoceert ook Kawabata de ervaring van het niets, maar die is bij hem verbonden met de onmetelijk uitgestrekte en onpeilbaar diepe stroom van het leven. Het niets is het zwarte gelaat van de stroom. In De schone slaapsters dringt het niets zich beangstigend aan Eguchi op nadat de gruwelijke aanvechting uit hem is weggeëbd het meisje waarnaast hij slaapt te verkrachten en te wurgen. Hij was in de greep geraakt van de gedachte dat hij zich op die manier op dit huis van smerige, geheime genoegens zou kunnen wreken. ‘Het enthousiasme ebde uit de oude heer Eguchi weg. Een duister, bodemloos niets breidde zich uit. Het geluid van de hoge golven dichtbij leek van ver weg te komen. Boven het land viel de wind stil. De oude heer dacht aan de duistere bodem van een stikdonkere nachtzee.’
Ook de dood is in het werk van Kawabata geen volstrekt niets, zoals dat in ons moderne begrip van de natuurlijke dood het geval is. De wijze waarop de dood bij Kawabata in het leven zelf aanwezig is omschrijft Ouwehand voorbeeldig als ‘de donkere van ons afgewende zijde van het leven’.
Stroom en gelatenheid
Als de roman een toekomst heeft, dan vormt het werk van Yasunari Kawabata daarvoor wat mij betreft een belangrijke wegwijzer. Het gaat dan in de eerste plaats om een weg waarlangs de beleving in beginsel plaats zal maken voor een oorspronkelijker verhoudingswijze, waar in de Europese mystiek-wijsgerige traditie Meister Eckhart het woord voor aanreikt, dat in onze tijd, het meest uitgesproken in het denken van Martin Heidegger, terugkeert: gelatenheid. Het allerkleinste krijgt in het werk van Kawabata stem, doordat de geest ervan het de grootste ruimte laat.
Volgens Kawabata zelf, in zijn rede bij de ontvangst van de Nobelprijs, is hij in zijn werk op zoek geweest naar een harmonie tussen mens, natuur en leegte. In de Tau-tje ting wordt Tau zowel een onuitputtelijke bron als een eeuwige leegte genoemd. Ik vermoed dat die paradoxale identiteit betrekking heeft op het raadsel van de levensstroom, die van de bron uit beschouwd de onuitputtelijkheid van de mogelijkheden behelst en van natuur en mens uit gezien een leeg midden vormt, dat alles zijn laat.
Het meest verwant met het tauïstische wu we, niet doen, niet onderbreken, is in onze traditie ongetwijfeld Eckharts gelâzenheit. Hetzelfde geldt voor het motief en het beeld van de stroom bij Eckhart, hoewel dit niet toevallig zowel in de levensfilosofie, bij Nietzsche als aanduiding van het eeuwige worden, bij Bergson van de continuïteit van de durée, als in de romankunst, de ‘stream of consciousness’, terugkeert. Het ‘învliezen’ en ‘ûsvliezen’, ‘ûzquillen’ of ‘ûssmelzen’ is bij Eckhart verbonden met het derde moment van de gelatenheid in zijn denken, naast het loslaten (van het willen bewerkstelligen of bezitten) en het zich verlaten op (het goddelijk verband): dat van het binnen laten stromen en uit laten stromen. Wat in de ziel die leeg is geworden binnenstroomt is het Woord Gods, dat wat uitstroomt de Geest Gods. Het tauïsme kent geen Schepper-God. Maar wel delen het in- en uitstromen bij Eckhart en Kawabata’s levensstroom de onvatbare kwaliteiten waar wij Europeanen zoveel voeling mee verloren hebben, die van het leven schenkende en bezielende en de mogelijkheid voor de mens zich daarop in alles te kunnen verlaten, van het vloeiend leren spreken tot het kunnen sterven, en het alles met alles verbindende, de mogelijkheid voor de mens de eenheid van de bron in alle dingen en wezens te ervaren en nog het kleinste intentieloos lief te hebben.
Die ervaring is de personages in de romans van Kawabata maar zelden gegeven of ze voltrekt zich onnatuurlijk. De spiegels zijn beslagen en dat door toedoen van het weefsel van de intermenselijke betrekkingen. De verstikkende vormen die dit aan kan nemen worden met het oog op een eventuele zuivering subtiel ontrafeld. Indirect verwijst dit naar een tweede reden, naast die van het verband van stroom en gelatenheid, waarom Kawabata existentieel en filosofisch fascineert. Zijn werk radicaliseert de tendens van een individuele moraal, die tot de signatuur van de beleving behoort. Het morele staat bij Kawabata in het teken van zuivering en verzoening. Die mogelijkheid van zuivering berust niet in een universeel gebod, van oudsher de zin van het morele, maar in een samenspel tussen de wijdsheid van het onmetelijke en de kleinste toegang.
Bij Kawabata behoort het individuele toe aan de ‘stroom van het leven’. Deze stroom vraagt om zuivering en verzoening. Waarom? Die vraag kan niet worden beantwoord. Volgens Meister Eckhart moet ze zelfs worden losgelaten. Het hemelse kan zich alleen zelf meedelen. Over het waar en hoe valt niets te zeggen. Alleen de voorwaarde staat vast en die is zowel in de preken van Eckhart als in de romans van Kawabata de innerlijke leegte. Eckhart bepleit een weg van intellectuele meditatie. Kawabata laat zien hoe ‘genade’ kan binnenstromen op de vreemdste plekken. De schone slaapsters zijn een symbool voor de leegte. In hun nabijheid ervaart de oude heer Eguchi geleidelijk zuivering van schuld en verzoening met de dood. Dit alles voltrekt zich in een ziekelijke vorm van erotisch contact, die hij aanvankelijk alleen maar uit nieuwsgierigheid had opgezocht. Maar ook de waardering van dit ziekelijke komt te zweven in Kawabata’s als door een fijne energie, vanuit het verborgene van de levensstroom, gevoede beschrijvingen van de kleinste lijfelijk-zintuiglijke sensaties.
‘Maar vanavond was het anders. Het was vreemd dat het kleine meisje er juist voor zorgde, dat het seksuele verleden van de oude heer Eguchi weer tot leven werd gewekt. Zacht drukte de oude heer zijn mond op de knop van haar lippen. Ze hadden geen enkele smaak. Ze waren droog. Het was juist goed dat ze geen enkele smaak hadden. Eguchi zou dit meisje waarschijnlijk nooit meer ontmoeten. Tegen de tijd dat de lippen van dit kleine meisje zich vochtig van lust zouden bewegen, was Eguchi misschien al weg in de dood. Ook dat was dan niet erg. Van haar lippen liet de oude heer zijn mond over haar wenkbrauwen en wimpers gaan. Misschien omdat het kriebelde, bewoog het meisje heel even haar gezicht. Ze drukte haar voorhoofd ergens tegen zijn oog en Eguchi deed zijn gesloten ogen nog steviger dicht.’
Voordracht gehouden op 22 maart 2001, in het kader van de Studium-Generale-reeks Toekomst/heden/verleden van de roman, aan de Universiteit Leiden.
- In: Literatuur, 1999-1, Jrg. 16, pp. 2-10.
- G.W.F. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, § 162 (Zusatz).
- Ibid., § 182 (Zusatz).
- Georg Lukàcs, Theorie van de roman, Amsterdam 1973, p. 37.
- Gerhard Schulze, Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart, Frankfurt/New York 1996 (1992).
- Vgl. mijn De druk van de beleving. Filosofie en kunst in een domein van overgang en ondergang, Nijmegen 1998, § 37.
- Die Erlebnisgesellschaft, pp. 44, 45.
- Vgl. De druk van de beleving, § 13.
- Vgl. Dr. G.P.M. Knuvelder, De romantiek en haar aspecten, Den Bosch 1974, p. 129.
- Gecit. in: Maurice Nadeau, The greatness of Flaubert, Londen 1972, p. 185.
- Gecit. in resp. Nadeau, p. 194, Franz K. Stanzel, Typische Formen des Romans, Göttingen 1993, (1964), p. 6.
- M. Nijhoff, Verzameld Werk II, Amsterdam 1982, p. 671.
- Nadeau, p. 48, 177.
- Gecit. in: Stanzel, p. 48.
- Uit Athenäeum-fragment 116, gecit. in: Knuvelder, p. 125.
- Ingeborg Bachmann, Frankfurter colleges. Problemen van de hedendaagse literatuur, Amsterdam 1991, p. 62.
- Vgl. Van C. Gessel, Three modern novelists. Soseki, Tanizaki, Kawabata, Tokio/New York/Londen 1993, p. 158.
- In 1968 bij Van Gennep, vanaf 1982 (met uitgebreid Nawoord) bij Meulenhof.
- In: Kawabata, Sneeuwland, Amsterdam 1983, Nawoord, p. 145. Zie ook zijn: Yasunari Kawabata. Informatie, Amsterdam 1989, p. 14.